En un breve pero eficaz retrato escrito del compositor noruego Edvard Grieg, el especialista Lionel Salter afirma lo siguiente:

Grieg fue esencialmente un miniaturista lírico, y combinó la dulzura romántica con cualidades pronunciadamente nórdicas. Ciertamente no fue, como se ha dicho con frecuencia, el primer compositor nacionalista de Escandinavia, pero sí fue el primero en producir un impacto entre el público general de Europa. Las modestas exigencias técnicas de sus piezas corta para piano han ayudado a popularizar su lenguaje armónico cromático, en el que refleja los estilos folklóricos de su tierra natal.

La referencia que hace Salter al folklore noruego como un componente importante de la música de Grieg sirve para señalar a quien fue sin duda un compositor nacionalista. Es probable que el fuego nacionalista del pensamiento musical de Grieg haya sido encendido por la influencia de su colega y compatriota Rikard Nordraak (1842-1866), quien fue el compositor del himno nacional noruego. Una vez asumida esta influencia, Grieg comenzó a incorporar con más frecuencia en su música los giros melódicos y armónicos de la música tradicional de Noruega, organizó conciertos dedicados por entero a la música noruega e hizo planes para fundar una Academia Noruega de Música.

No es casualidad que una parte muy importante de la producción de Edvard Grieg esté concentrada en sus composiciones para piano. Gracias a la benéfica influencia musical de su madre, quien llegó a ser una pianista competente, Grieg entró en contacto muy temprano con la música de Frédéric Chopin (1810-1849), compositor muy querido y respetado en casa de la familia Grieg. Casualmente, el joven Edvard comenzó a tomar las primeras lecciones pianísticas de su madre el mismo año de la muerte de Chopin. Con el paso del tiempo, la obra pianística del compositor polaco habría de convertirse en una poderosa influencia para el desarrollo creativo del músico noruego; a este respecto, bien vale la pena citar a Hans von Bülow, quien llegó a afirmar que Grieg era el Chopin del Norte. Más allá de esta referencia anecdótica, lo cierto es que es posible hallar numerosos puntos de contacto entre la obra pianística de Grieg y la de Chopin, en lo que se refiere a la armonía, al refinamiento expresivo, a la originalidad de la invención. En el caso de Grieg, estos elementos fueron matizados y gobernados por una conciencia nacional que dio a la mayoría de sus obras un claro sabor escandinavo, análogo en cierta medida al sabor polaco que hallamos en numerosas piezas de Chopin.

Por otra parte, el área del catálogo de Grieg dedicada a las canciones es más amplia y abundante de lo que pudiera pensarse, y varias de sus canciones nutrieron, al paso del tiempo, composiciones suyas en otros ámbitos. Entre 1870 y 1872, Grieg compuso el ciclo de Cuatro canciones Op. 21 sobre poemas de la colección titulada La pescadora, de Björnstjerne Björnson. Años más tarde, entre 1880 y 1882, el compositor noruego tuvo una cercana asociación con el quehacer musical de su ciudad natal, Bergen, al ocupar el puesto de director de un conjunto llamado Bergen Harmoniske Selskab. Este fue, por cierto, el último puesto oficial que Grieg habría de tener en su vida. En esa misma época, Grieg encontró un renovado vigor creativo, que en los años anteriores parecía haberse apagado un poco. Así, en la primavera de 1880 concluyó su ciclo de Doce canciones, Op. 33, sobre textos de Aasmund Olavsson Vinje. Al año siguiente de componer las Doce canciones Op. 33, Grieg retomó dos de ellas (la segunda y la tercera de la serie) y las transcribió para orquesta de cuerdas. Estas transcripciones son las Dos melodías elegíacas Op. 34. Más tarde, en 1891, Grieg compuso otra de sus obras para cuerdas, las Dos melodías Op. 53, la primera de las cuales es una transcripción de la canción número 12 del Op. 33, mientras que la segunda es la transcripción de la primera canción del Op. 21.

La placidez sonora del tríptico sinfónico Chapultepec de Manuel M. Ponce nos informa, más allá de toda duda, que esta música se refiere a un Chapultepec que hoy existe sólo en la memoria, debido a los cambios radicales que ha sufrido la enorme, anárquica ciudad que lo rodea, y que han influido directamente en la vida del milenario bosque, casi siempre para mal. Los primeros apuntes para esta obra orquestal fueron realizados por Ponce hacia 1922, pero el compositor no escuchó los frutos de su trabajo sino hasta el 25 de agosto de 1929, cuando Chapultepec fue estrenada por la Orquesta Sinfónica de México. Ese mismo año, Ponce había sido nombrado por la Secretaría de Educación Pública como su representante en los Festivales Sinfónicos Iberoamericanos en Barcelona y, aprovechando la ocasión, el compositor hizo tocar Chapultepec en la capital catalana. Ambas ejecuciones fueron realizadas a partir de la primera versión de la partitura, que estaba dividida en la siguiente forma: Hora matinal, Paseo diurno y Plenilunio fantástico. Desde el estreno mismo de la obra, sin embargo, Ponce ya trabajaba en la revisión de estos tres bocetos sinfónicos. Cambiando el orden de los movimientos, la estructura de la obra y una buena parte de la orquestación, Ponce dio a Chapultepec su forma definitiva, que consta de estas tres partes: Primavera, Nocturno, Canto y danza.

El primero de los tres bocetos sinfónicos es de un carácter bucólico ligero, sin complicaciones formales ni orquestales. Su impulso rítmico de tipo rústico, hasta cierto punto nervioso, está acentuado por un empleo de las maderas muy al estilo de la música francesa de aquel tiempo. El segundo movimiento de la obra es contemplativo, pero no carece de su propia energía interna, y en él son más claras aún las referencias que hace Ponce al impresionismo. Finalmente, la tercera parte de Chapultepec parece hacer una clara alusión a la historia del bosque durante la época prehispánica, a través de la sugerencia del Canto de la Malinche dentro del contexto melódico de la pieza. Si este detalle apunta hacia una posible vertiente nacionalista, no está de más recordar que en el Nocturno el compositor cita una antigua canción mexicana titulada Marchita el alma. La tercera sección de la obra finaliza con una interesante dinámica basada en ritmos binarios y ternarios alternados, que conducen a Chapultepec a una coda brevísima y enérgica.

La revisión de la partitura de Chapultepec estuvo lista en 1934, y la nueva versión fue estrenada el 24 de agosto de ese año en el Teatro Hidalgo, con la Orquesta Sinfónica de México dirigida por Carlos Chávez. El propio Chávez, en un texto sobre Ponce escrito en 1952, hace este comentario:

“Hasta 1921 ó 1922, diez años después de iniciada su obra ‘nacionalista’, fue cuando Ponce al fin escribió una obra orquestal ‘mexicanista’, el poema sinfónico Chapultepec.”

El programa del estreno de Chapultepec incluyó también la Sinfonía Pastoral de Beethoven, el poema sinfónico Caminos de Revueltas, la suite de El amor por tres naranjas de Prokofiev, y la fascinante pieza de realismo socialista Fundición de acero del compositor soviético Alexander Mosolov. Ese mismo año, Chapultepec fue interpretada en Filadelfia y Nueva York, bajo la batuta de Leopold Stokowski.

Cuando se escriba la historia definitiva (si tal cosa es posible) de la música de nuestro tiempo, alguien preguntará retóricamente: ¿quién fue el gran sinfonista del siglo XX? Y esta hipotética pregunta tendrá solamente dos respuestas posibles: Dmitri Shostakovich (1906-1975) o Jean Sibelius. Entre las obras que pudieran inclinar la balanza en favor del finlandés Sibelius estaría, claramente, su Quinta sinfonía.

Como muchas otras sinfonías famosas, la Quinta sinfonía de Sibelius nació bajo la sombra de un período tormentoso. La Primera Guerra Mundial corría su apocalíptico curso cuando, en 1915, Sibelius escribió en su diario:

Estoy de nuevo en un barranco profundo. Pero alcanzo a ver en la penumbra la montaña que con seguridad venceré. Dios abre su puerta por un momento, y su orquesta toca mi Quinta sinfonía.

Esta particular visión de Sibelius sobre esta obra está matizada por el hecho de que es una pieza que sufrió varias modificaciones, y de la que han existido tres versiones distintas. La primera de estas versiones fue terminada por Sibelius en 1915 y se estrenó bajo su dirección en diciembre de ese mismo año, en Helsinki, en un concierto con el que el compositor celebró su quincuagésimo aniversario. La segunda versión de la Quinta sinfonía, que data de 1916, se estrenó casi inmediatamente después de ser terminada, pero aún entonces, Sibelius no estaba del todo satisfecho con la obra. En la primavera de 1918, el compositor anotó lo siguiente:

Trabajo a diario en mi Quinta sinfonía, dándole nueva forma, componiéndola casi de nuevo. El primer movimiento se parece al antiguo, y el tercero es parecido al final del antiguo primer movimiento. El cuarto movimiento tiene los viejos temas, pero son más fuertes en esta revisión. Toda la sinfonía es, si me permito decirlo, un clímax vital hasta el fin. Triunfal.

Y en efecto, esa es la impresión que causa la audición de esta obra, desde su primer tema, que es como una triste fanfarria para corno, hasta el majestuoso final del último movimiento, que es uno de los momentos más nobles y poderosos de toda la producción de Sibelius. En ese final, el compositor finlandés retoma el tema que los cornos han establecido al inicio del movimiento, un tema que asciende y desciende como el imponente oleaje de un mar nórdico. Con este tema Sibelius va construyendo un clímax solemne y triunfal en el que es posible hallar algunas disonancias. En el momento culminante, la música se detiene inesperadamente... y Sibelius concluye entonces su Quinta sinfonía con seis poderosos acordes, separados por vibrantes, tensos, potentes momentos de silencio. (¡Cuántas ejecuciones de la Quinta de Sibelius han sido arruinadas por la irrupción de los nefastos aplausos del público incontinente en esos compases de silencio!)

La tercera y última de las versiones de la Quinta sinfonía de Jean Sibelius quedó lista en 1919 y se estrenó el 24 de noviembre de ese año. Un par de años después Sibelius habría de lograr uno más de sus éxitos al dirigir la obra en Londres, con la Orquesta del Queen’s Hall. Para comprender el sitio que esta sinfonía ocupa en el contexto musical de las primeras décadas del siglo XX, conviene un acercamiento a este texto escrito por John N. Burk en una nota de programa de la Orquesta Sinfónica de Boston:

A un mundo acostumbrado a los colores lujosos, a la orquestación inflada, al cromatismo extremo, Sibelius ha ofrecido una sinfonía de tema elemental, moderada, casi tradicional en su forma, austera en su instrumentación. Los temas son tan simples que al ser escuchados parecen indefinidos; la sucesión de movimientos no rompe con el pasado. Sin embargo, cualquier asomo de atraso o de severidad académica es arrastrado por la música misma. No hay duda de que Sibelius se propuso los medios ideales para la materia de su sinfonía, y al utilizarlos con gran efectividad creó una estructura sonora de una fuerza, variedad y grandeza que ningún enfoque más lujoso pudo haber mejorado.

Para concluir, es posible mencionar que en un interesante análisis formal de la Quinta sinfonía de Sibelius, el musicólogo Harold Truscott afirma que en esta obra el compositor finlandés mantiene sus ligas con el pasado musical a través de ciertas reminiscencias estilísticas y formales de Mozart y de Schubert. Al margen de esta observación de Truscott, es claro que esta sinfonía pertenece, definitivamente, a la música del siglo XX. Y a su mejor música, sin duda alguna.

ADDENDA: Durante un viaje a Finlandia realizado hace muchos años, en el verano de 1996, descubrí que, tal y como antes ocurrió con la versión original del Concierto para violín de Sibelius, sus herederos han permitido que se realice la grabación de la versión original de la Quinta sinfonía. Compararla con la versión final es un ejercicio fascinante, y una buena oportunidad de conocer los mecanismos creativos de este gran compositor.