En el ámbito de lo académico, que es de importancia primordial en su actividad como músico, Enrico Chapela ha estado trabajando con la idea de resumir las técnicas de composición que ha desarrollado en los últimos años, la mayoría de las cuales están relacionadas con el uso de las matemáticas para la realización del material musical. Entre esas técnicas, hay una en la que ha estado concentrado de manera particular, y es el uso de estructuras simétricas en la composición.

Este dato es importante en el contexto de su trayectoria, ya que en obras como Lo nato es neta (2001-2003) e Ínguesu (2003), ya había utilizado este tipo de estructuras. En años subsecuentes, exploró otras vías de creación musical y recientemente puso de nuevo su atención en las estructuras simétricas, en buena medida porque el hecho de que contienen elementos repetitivos les confiere a los materiales una gran maleabilidad, de la que el compositor se aprovecha para realizar toda clase de transposiciones y transformaciones. Si usted cree, melómano lector, que detrás de esta decisión de Chapela hay complicadas razones teóricas, formales, filosóficas y estéticas, la verdad es muy distinta. Ante mi pregunta expresa sobre el tema, el compositor me ofrece esta sencilla y contundente respuesta:

Porque descubrí que me gusta mucho cómo suenan estas estructuras simétricas.

¿Hay acaso mejor razón para tomar un camino específico? El caso es que, al inicio de su exploración de estos asuntos, el compositor trabajaba con sólo tres de esas estructuras simétricas, y gracias a sus estudios doctorales, ha desarrollado otras trece, de manera que, como él mismo lo dice, ahora tiene mucha tela de dónde cortar. Sin embargo, no todo en la vida es matemática, ciencia, técnica y estudio profundo: también hay rock. Enrico Chapela comenzó a usar estructuras simétricas cuando tocaba la guitarra eléctrica en una banda de rock (metal, específicamente) llamada Profecía. Como tantas bandas de rock, Profecía evolucionó, cambió de estilo y, a la usanza tradicional en estos casos, cambió de nombre y se convirtió en Rotor. (Nótese que este nombre, además de su inevitable sugerencia de movimiento y ritmo, es un palíndromo, es decir, una estructura simétrica). Dato cronológico de referencia: Profecía sonó de 1991 a 1995, y ya como Rotor, de 1995 a 1997. Al inicio de su carrera como compositor, digamos formal, Chapela escribió una pieza para guitarra en homenaje a la banda, a la que tituló precisamente Rotor, y que más tarde descartó de su catálogo. En resumen: desaparece la banda, desaparece el Rotor para guitarra, y ahora el compositor está utilizando estructuras simétricas y palindrómicas, de modo que es de lógica impecable que su nueva obra sinfónica lleve por título Rotor.

Respecto al concepto de las estructuras simétricas que está estudiando y usando, Enrico Chapela menciona que se trata básicamente de encontrar todas las maneras en que se puede dividir la octava simétricamente. Y afirma también que el uso y desarrollo de tales estructuras lo ha llevado a obtener todas las alturas (es decir, las notas) de la pieza sinfónica. Además de ser eufónica y palindrómica, la palabra que da título a la obra de Chapela tiene una indudable asociación de movimiento que, según Chapela, puede remitir en la imaginación al rotor de un helicóptero, pero también al hecho de que la música metalera suele bailarse en el estilo del slam, que en algunas de sus manifestaciones implica movimientos circulares. Sirva esta observación para remarcar que, en su faceta de compositor de música de concierto, Enrico Chapela sigue firme y gozosamente anclado a su pasado rockero, razón por la cual la obra está dedicada a Pancho Guzmán, su amigo de la infancia quien solía ser el vocalisata de la banda de metal. Además, afirma estar satisfecho de haber entrado en una etapa de madurez en la que ya no busca reinventar su lenguaje en cada obra, sino que ha encontrado uno que puede retrabajar y perfeccionar en obras sucesivas. A esa madurez y estabilidad del compositor ha contribuido en buena medida el haber cumplido cuarenta años y haber tenido una hija.

Rotor le fue encargada a Chapela por la Orquesta Sinfónica de Minería. El compositor comenta que recibir este encargo fue como cumplir el sueño guajiro de cualquier compositor, dada la bien conocida calidad interpretativa de la OSM. El 15 de julio de 2017, la Orquesta Sinfónica de Minería estrena Rotor, bajo la batuta de su director artístico, Carlos Miguel Prieto.

Años después, Chapela retoma la partitura de Rotor y hace una revisión de la obra, con el objetivo primordial de dejarla lista para su grabación. Esta grabación de Rotor fue realizada en 2023 por la Orquesta Sinfónica de Portland dirigida por Eckart Preu, y está incluida en un disco dedicado (venturosamente) por entero a la música sinfónica mexicana, que incluye también Máscaras de Arturo Márquez (1950) y Ángeles de llama y hielo de Ana Lara (1959).

No es fácil aproximarse a una mínima descripción y discusión de los conciertos para violín de Mozart, ya que representan un área conflictiva de su catálogo, puesto que no se sabe con certeza cuál fue el alcance de su producción concertante para este instrumento al que Mozart evidentemente no apreciaba tanto como al piano. Algunas fuentes afirman que, de los conciertos completos, solamente cinco son auténticos, y los demás, de dudosa paternidad, fragmentarios o definitivamente espurios. Una revisión al gran catálogo de las obras de Mozart compilado por Ludwig Köchel y revisado por Alfred Einstein permite hallar un apartado dedicado a las obras para violín y orquesta, que contiene lo siguiente:

• K.190 Concertone, do mayor (dos violines y orquesta), 1773
• K.207 Concierto, si bemol mayor, 1775
• K. 211 Concierto, re mayor, 1775
• K. 216 Concierto, sol mayor, 1775
• K. 218 Concierto, re mayor, 1775
• K. 219 Concierto, la mayor, 1775
• K. 261 Adagio para el Concierto K. 219, 1776
• K. 268 Concierto, mi bemol mayor, 1780-1781 (Autenticidad dudosa)
• K. 269 Rondó concertante, si bemol mayor, para el Concierto K. 207, 1776
• K. 271a Concierto, re mayor, 1777
• K. 373 Rondó, do mayor, 1781
• K. 470 Andante, la mayor, 1785

De esta lista, lo único que puede afirmarse con alguna certeza es el hecho de que los conciertos K. 207, 211, 216, 218 y 219 son los considerados como auténticos, fuera de toda duda. El concierto 271a ha sido numerado indistintamente como el sexto o séptimo de la serie y es también objeto de controversia, mientras que el Concertone para dos violines lleva otro número, el 166b, además del 190. Así pues, con el objeto de evitar el tránsito por el difícil mundo de la musicología, es posible asumir los cinco conciertos mencionados para decir que los últimos tres (K. 216, 218 y 219) son los más conocidos y los que se interpretan con más frecuencia. Revisando con atención la lista de las obras de Mozart para violín y orquesta se descubre, no sin cierta sorpresa, que los cinco conciertos considerados como auténticos fueron escritos en el año de 1775, lo cual no deja de ser un detalle interesante. Hoy se recuerda a Mozart fundamentalmente como pianista, en particular por sus casi treinta conciertos para piano y por sus numerosas obras para piano solo. No hay que olvidar, sin embargo, que Mozart fue también un violinista muy competente. De hecho, llegó a ocupar el puesto de concertino en la orquesta del arzobispo de Salzburgo, Jerónimo Colloredo, patrón con el que Mozart se llevaba muy mal. Si a ello se suma el hecho de que su padre, Leopold Mozart, lo presionaba continuamente para que no perdiera la práctica en el violín, parece plenamente justificado que al abandonar Salzburgo en 1781 para hacer de Viena su centro de operaciones, Mozart dejara el violín colgado de un clavo y no quisiera saber nada más de ese instrumento. Así, se rebelaba simultáneamente contra Colloredo y contra la autoritaria figura de su padre. Incluso, cuando Mozart llegó a tocar música de cámara en Viena (recuérdese el famoso cuarteto Haydn-Mozart-Dittersdorf-Vanhal), tocaba la viola y no el violín, quizá porque, como a Johann Sebastian Bach (1685-1750), le gustaba estar en medio de la armonía. El caso es que en un corto período de nueve meses Mozart compuso estos cinco conciertos para violín y orquesta y, si el catálogo de Köchel está en lo correcto, no volvió a componer un concierto completo durante el resto de su vida.
Algunos musicólogos han sugerido una fecha alternativa, 1773, para el Concierto K. 207, en vez de la tradicionalmente aceptada de 1775. El Rondó K. 269 que aparece en el listado arriba enunciado, le fue sugerido a Mozart por el violinista Antonio Brunetti, como un final alternativo para este concierto. Diversos especialistas, entre ellos Philip Wilby, señalan que, desde el punto de vista estilístico, el Concierto K. 207 de Mozart está en deuda con un concierto escrito en la misma tonalidad por Johann Baptist Vanhal (1739-1813).

Hoy en día, compositores y compositoras realizan otras labores importantes además de escribir obras. En el caso particular de la compositora mexicana Georgina Derbez, son varias las tareas que ha realizado en el ámbito de la gestoría y la divulgación, entre las que destacan la curaduría y dirección del Festival Puentes Hispano Mexicano de Música Contemporánea, la coordinación académica del Festival Internacional Música y Escena, y su labor de difusión del acordeón contemporáneo, en colaboración con la destacada intérprete alemana Eva Zöllner.

De una manera sencilla, es posible afirmar que la partitura orquestal De las tinieblas a la luz de Georgina Derbez puede ser abordada desde tres puntos de vista.

El primero tiene que ver con el hecho de que la frase post tenebras lux (estrictamente, “después de las tinieblas, la luz”) se puede hallar en diversas fuentes y en diversas formas, y más allá de su significado literal, tiene diversas asociaciones, sobre todo (pero no exclusivamente) religiosas, surgidas principalmente de la Biblia. Ese concepto está aludido claramente en los versículos 4-9 del primer capítulo del Evangelio de San Juan, y también es posible encontrarlo, como una variante, en los versículos 1-3 del capítulo 60 del Libro de Isaías:

Levántate, resplandece; porque ha venido tu luz, y la gloria de Jehová ha nacido sobre ti. Porque he aquí que tinieblas cubrirán la tierra, y oscuridad las naciones; mas sobre ti amanecerá Jehová, y sobre ti será vista su gloria. Y andarán las naciones a tu luz, y los reyes al resplandor de tu nacimiento.

La frase “de las tinieblas a la luz” fue adoptada como el lema de la Reforma protestante y se convirtió también en el lema del cantón suizo de Ginebra, donde vivió y predicó Juan Calvino, importante miembro del movimiento reformador.

El segundo punto de referencia de la obra sinfónica De las tinieblas a la luz de Georgina Derbez es la Sonata Op. 110 para piano de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Se trata de la penúltima de las 32 sonatas de Beethoven y pertenece al grupo de tres sonatas (Opp. 109, 110 y 111) que compuso entre 1820 y 1822. Georgina Derbez comenta que siente una especial afinidad con esta sonata, que aprendió a tocar con su maestro Aurelio León, admirando entre otras cosas la sorprendente forma de la obra, la belleza de su movimiento lento y la profundidad de la fuga del movimiento final. Afirma la compositora que los materiales de su obra van recorriendo las notas propias de la melodía del primer movimiento de la sonata, a la vez que el discurso musical salta de una nota a otra. Dice la compositora, además, en palabras que representan el tercer enfoque posible sobre esta obra suya:

Se titula De las tinieblas a la luz porque efectivamente tiene un punto de partida en el registro grave de la orquesta y después va ascendiendo hacia la luz del registro agudo.

Al escuchar la obra, el oyente se enfrenta a una música de perfil básicamente dramático, de expresión intensa y con un sólido manejo de los registros y los timbres orquestales. En la mayor parte de su trayecto, De las tinieblas a la luz se mueve en un tempo lento, pero en sus últimas páginas se vuelve más vivo, conduciendo a un final potente y energético. Quizá sea posible distinguir en ciertos episodios de la partitura algunas pinceladas de color orquestal que remiten a la música de su maestra, la compositora mexicana Ana Lara (1959).

De las tinieblas a la luz, de Georgina Derbez, le fue encargada a la compositora por la Orquesta Sinfónica del Estado de México, en el marco de una serie de encargos a compositoras y compositores mexicanos con motivo del cincuentenario de la fundación de la OSEM. La obra recibió su estreno absoluto el 18 de noviembre de 2022, con Rodrigo Macías en el podio de la Orquesta Sinfónica del Estado de México. En junio de 2024 se realiza la segunda ejecución de la obra, a cargo de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, dirigida por Diego Naser.

Si se toma en cuenta el curioso análisis que algunos musicólogos han hecho de las sinfonías de Beethoven, la segunda corresponde a lo que podría llamarse el grupo de las sinfonías ligeras del compositor alemán. ¿Cuál es el razonamiento que da pie a ese análisis? Se trata, sencillamente, de la idea de que Beethoven, a lo largo de sus nueve trabajos sinfónicos, alternó una sinfonía de gran peso con otra de menor impacto. Así, tenemos que la primera de las nueve sinfonías beethovenianas es una categórica afirmación musical, en el sentido de que de alguna manera significa un paso más allá de las sinfonías de Haydn y Mozart. Siguió después la Segunda sinfonía, más ligera en intención y más transparente en textura. Enseguida, la monumental Heroica, hito importante en la historia de la sinfonía, seguida por la Cuarta sinfonía, que es como un remanso musical. A continuación, la poderosa y asombrosa Quinta sinfonía, a la que siguió la bucólica y plácida Pastoral. Vino después la vibrante y efervescente Séptima sinfonía y, enseguida, la octava, más diáfana y sencilla, para concluir el catálogo con la gigantesca (en muchos sentidos) Novena sinfonía. Como toda clasificación más o menos tajante en la historia de la música, ésta no es necesariamente exacta, pero no deja de tener cierto interés.

Beethoven abordó la composición de su Segunda sinfonía en el año de 1801, pero la mayor parte de la obra fue escrita en el verano y el otoño de 1802 en el pequeño pueblo de Heiligenstadt en las afueras de Viena. El nombre de este pueblito se ha hecho muy famoso en la historia de la música no tanto porque Beethoven haya escrito allí su Segunda sinfonía, sino porque ahí nació uno de los documentos más dramáticos jamás surgidos de la pluma de un compositor. Fue precisamente en ese verano de 1802 que Beethoven escribió lo que hoy se conoce como el Testamento de Heiligenstadt, una apasionada carta dirigida a sus hermanos, en la que el compositor se mostraba alternativamente iracundo y desesperado por la sordera que lo aquejaba y que, según él mismo escribía, le había hecho pensar más de una vez en el suicidio. Siguiendo, pues, una línea de pensamiento típicamente romántica, en la que es posible asociar el estado de ánimo del compositor con la coloración dramática y expresiva de su música, era lógico esperar que la Segunda sinfonía de Beethoven fuera una obra oscura, llena de pasiones turbulentas y desafíos sonoros. Sin embargo, Beethoven supo ocultar su angustia y desesperación detrás de una sinfonía brillante, juguetona y extrovertida, que nada tenía que ver con la pugna interna de su alma. Ello indica que su poderoso espíritu prefirió transformar en música el bello paisaje que veía desde la ventana de su casita en Heiligenstadt, a través del río Danubio y hacia los montes Cárpatos, en vez del paisaje mórbido y oscuro que veía al interior de su alma.

La Segunda sinfonía de Beethoven fue estrenada el 5 de abril de 1803 en el Theater an der Wien de la capital austriaca, en uno de esos maratónicos conciertos llamados academias en esa época. Esa noche, Beethoven ofreció al público el estreno de tres de sus obras recientes: el Tercer concierto para piano, actuando él mismo como solista; el oratorio Cristo en el Monte de los Olivos; y la Segunda sinfonía. En ese enorme concierto se tocó también la Primera sinfonía de Beethoven, y en el programa aparecieron algunas otras obras que, al parecer, fueron canceladas por falta de tiempo. Si la Primera sinfonía de Beethoven había sido bien recibida por la crítica, la segunda no corrió con tanta suerte, y desde su estreno fue atacada duramente. Un crítico de Leipzig escribió lo siguiente respecto a la obra:

Es un horrible monstruo, un dragón herido que se rehúsa a morir, y aún al desangrarse, loco de furia, da terribles golpes con la cola, en el estertor de la agonía.

Por otra parte, una voz más equilibrada, la de Friedrich Rochlitz, se dejó escuchar en una nota publicada en el Allgemeine Musikalische Zeitung:

Esta es la obra de un revolucionario, y estoy seguro de que estará viva mucho después que mil piezas de moda, hoy célebres, hayan desaparecido en el olvido.

Además de que el tiempo acabó por darle la razón a Rochlitz (y a la música de Beethoven), el concierto del estreno de la Segunda sinfonía le reportó al compositor una jugosa ganancia económica, que propició uno de los pocos momentos de holgura financiera de su vida.

Volviendo al tormentoso estado de ánimo que Beethoven padecía a causa de la sordera, vale la pena citar este fragmento del Testamento de Heiligenstadt:

...estuve cerca de poner fin a mi vida. Sólo el arte, sólo eso me detuvo. Ah, me parecía imposible dejar el mundo hasta no entregar todo lo que había sido llamado a producir... tuve entonces que soportar esta desgraciada existencia.

Después de escribir esto, Beethoven habría de vivir todavía un cuarto de siglo, para producir lo mejor de su música, obras que, tal y como lo había vaticinado Rochlitz, han sobrevivido incólumes al paso del tiempo, mientras que los intentos musicales de la mayoría de sus contemporáneos, ricos y famosos entonces, hoy sólo son unas cuantas líneas en los catálogos y las enciclopedias.