Entre las cosas más divertidas que hay a la hora de escribir notas de programa, está la de encontrar clasificaciones para las obras musicales, y describirlas o comentarlas a partir de esas clasificaciones. La Pavana para una infanta difunta de Ravel es ideal para este procedimiento, ya que puede ser clasificada de varias maneras:

1.- Como una de tantas obras escritas en la forma de una danza, porque una pavana es, simplemente, una danza antigua.
2.- Como una de las muchas obras que se han compuesto con dedicatoria a un personaje noble (real o ficticio), porque una infanta no es más que una princesa.
3.- Como una de las numerosas obras musicales dedicadas a comentar con sonidos la muerte, porque es evidente que la infanta de Ravel está cabalmente muerta.
4.- Como una de las obras del catálogo de Ravel que nacieron primero como obras para piano y que fueron orquestadas posteriormente por el autor.

Dicho lo cual, es posible afirmar que entre las mil definiciones de la pavana que es posible hallar en los diccionarios de música, hay varias que mencionan el dato de que el nombre de esta danza pudo surgir del hecho de que quienes la bailaban antiguamente hacían un semicírculo que parecía la cola de un pavo. Entre las fuentes más antiguas y más interesantes sobre este tema, destaca la famosa Orquesografía de Thoinot Arbeau, que es un tratado sobre diversas formas de danza, escrito como un divertido diálogo entre el mismo Arbeau y un ficticio personaje llamado Capriol. A lo largo del texto, Arbeau va resolviendo todas las dudas de Capriol sobre las danzas más comunes del siglo XVI. La Orquesografía se publicó en Langres en 1588, y en el capítulo correspondiente a la danza llamada Pavana de España, el señor Arbeau nos dice:

La Pavana de España se baila en tiempo binario moderado, con la melodía y los movimientos que siguen en la lista. Y cuando ha bailado hacia adelante en el primer pasaje, el bailarín debe retroceder, volviendo sobre sus pasos. Luego, continuando la misma melodía, se efectúa el segundo pasaje con nuevos movimientos; después, los otros movimientos que correspondan, todos los cuales pueden aprenderse sin apuro.

Sigue después del texto de Arbeau un ejemplo musical con la melodía de la pavana, y una descripción detallada de los pasos del baile, para que usted aprenda a bailarla sin apuro.
Respecto a la segunda posible clasificación de la Pavana para una infanta difunta de Ravel, puede añadirse también que la obra pudiera caber en el rubro de las músicas de inspiración española compuestas por este estupendo compositor fronterizo. Ello se deduce del hecho de que una infanta es, en España, una hija legítima del rey. Lo que sigue en este análisis es la idea de la muerte, y aquí se hace necesario apuntar que, en realidad, la Pavana de Ravel no es una típica música fúnebre, ya que no es ni tremendista, ni oscura, ni es un lamento, ni llama al Apocalipsis son sus sonidos. Más bien, este homenaje a la princesa muerta ha sido abordado por Ravel a partir de la languidez, de una contemplación musical apacible y tranquila. Así, al inicio de la Pavana raveliana tenemos una larga y serena melodía en el corno, que es el tema principal de la obra, después de la cual hay un desarrollo musical que tiene mucho de impresionista, a cargo del oboe, el arpa y las combinaciones instrumentales favoritas de Ravel. La obra se desarrolla toda dentro del mismo clima, la misma atmósfera contemplativa, para terminar en la calma y la placidez.

Llegamos así a la cuarta posible clasificación de esta Pavana, lo que nos lleva a averiguar que la obra fue escrita por Ravel en 1899, en su versión original para piano, y que el mismo compositor realizó la versión orquestal en 1910. Otras obras importantes de Ravel que nacieron como obras pianísticas y más tarde fueron orquestadas son la Habanera, la Rapsodia española, Mamá la Oca, Alborada del gracioso, Una barca sobre el océano y La tumba de Couperin. La versión original para piano de la Pavana para una infanta difunta fue estrenada el 5 de abril de 1902 por el pianista Ricardo Viñes. La versión orquestal se escuchó por vez primera el 25 de diciembre de 1911, con la Orquesta de los Conciertos Hasselmans dirigida por Alfredo Casella.

Como comentario final a la Pavana para una infanta difunta de Maurice Ravel se antoja interesante mencionar que el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante realizó un divertido juego de palabras y conceptos en el título de uno de sus libros, La Habana para un Infante difunto, en el que hace algunas reminiscencias personales de la capital cubana, que es su ciudad natal.

Compositor, docente y gestor musical, José Julio Díaz Infante es, además, una de las dos únicas personas que ha sido Coordinador Nacional de Música y Ópera del INBAL y Director General de Música de la UNAM. Junto a la maestra María Antonieta Lozano fundó la Escuela de Música del Estado de Hidalgo y fue docente del CIEM por veinticinco años, y su director académico durante cuatro. Fue también director artístico, durante ocho años, del Foro Internacional de Música Nueva Manuel Enríquez, el más importante evento de música contemporánea del país. Durante 2011 y 2012, el compositor estuvo realizando estudios de posgrado en la Universidad de Louisville gracias a la Beca Fulbright-García Robles.

Díaz Infante ha redactado estas palabras sobre su obra sinfónica ¡No vine por mi torta, vine por mis huevos! (2012), de peculiar título y peculiar inspiración:

El periodo en que viví fuera del país me hizo notar cuan arraigados están los pregones a la identidad sonora de la Ciudad de México. Dicha nostalgia sonora sirvió de punto de inspiración para mi trabajo composicional de aquel entonces, reflejándose en obras como Fierro viejo que venda o Tamales oaxaqueños, para cuyo estreno visité la capital del país en el verano de 2012. En dicha ocasión, por casualidad me topé con la marcha del cierre de campaña del candidato Andrés Manuel López Obrador, la cual únicamente pude atestiguar desde la calle de Madero. El hecho de estar en una calle relativamente estrecha llena de edificios por ambos lados, hacía que las ondas de sonido provocadas por consignas y pregones viajaran de una manera muy peculiar por dicho espacio; a veces un canto venía de lejos cobrando fuerza y se encontraba con otro que venía del extremo opuesto, las mareas de sonido dialogaban y se juntaban con otra que salía de otra calle, hasta que una de ellas prevalecía o hasta que de plano se imponía el caos, un caos que gradualmente se convertiría en un solo pregón cantado por todas las personas. La obra intenta trasladar al plano musical los eventos arriba mencionados, pasando del unísono absoluto a, por ejemplo, el caos que generan 37 melodías sonando simultáneamente. De igual forma recrea algunos de los pregones, entre ellos el que da título a la obra, y que, más allá de cualquier postura política, da cuenta de la importancia de la participación de la sociedad civil en los procesos democráticos.

Para aquellos lectores de este texto que no estén familiarizados (deben ser pocos) con los usos y costumbres del discurso político mexicano, va la aclaración de que uno de los elementos más arraigados en este ámbito es el del inmemorial acarreo. Se trata de la táctica de llevar a mítines, marchas, plantones y todo tipo de manifestaciones políticas a numerosas personas a “manifestar su apoyo”, un apoyo que es cabalmente ficticio, ya que el acarreo consiste en llevar a las masas contra su voluntad, ya sea a base del chantaje corporativo, institucional o partidista, o bien a través de regalos a cambio de su “comprometida” presencia en el acto político en cuestión. Entre nosotros, se ha vuelto un lugar común y un chiste político de rigor afirmar que esos regalos consisten, de manera fundamental pero no exclusiva, en una torta y un refresco. Y, cuando el partido político en turno se ha allegado (de una u otra manera) recursos suficientes, la torta y el refresco se complementan con una gorra y una playera, evidentemente adornadas con los colores y siglas del partido en cuestión y, como un elemento de singular plusvalía, a veces con la efigie del prócer. Sobra decir que el acarreo es una tradición universal, pero no cabe duda de que en México hemos hecho del acarreo toda una forma de arte popular, trátese del partido político de que se trate. Así, la frase que da título a esta obra de José Julio Díaz Infante (frase que pudo ser vista, realmente, en algunas pancartas y letreros en mítines en la Ciudad de México), es una manifestación, al menos textual, de un auténtico apoyo a la figura política en turno, sin la intermediación de coerción o dádivas.

Un último dato, estrictamente musical: en ciertos momentos de la obra, casi todos los instrumentos de la orquesta tocan simultáneamente cosas diferentes; además, el compositor ha planteado una independencia total de las maderas y lo metales, y las partes de las cuerdas están escritas con frecuencia en divisi. Con estas técnicas, el compositor contribuye a crear la simultaneidad sonora y el caos propios de la pluralidad de voces, lemas y consignas.
No vine por mi torta, ¡vine por mis huevos!, de José Julio Díaz Infante, recibe su estreno absoluto el 8 de junio de 2024, con Stephen Ellery al frente de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México.

Conocedores de la afición del melómano por la trivia y las rarezas, Robert y Celia Dearling publicaron en Inglaterra, en colaboración con Brian Rust, The Guinness Book of Music Facts and Feats (‘El libro Guinness de hechos y hazañas musicales’, 1976). Años más tarde, ya sin la ayuda de Rust, produjeron el volumen en una versión revisada, bajo un nuevo título: The Guinness Book of Music. Además de toda clase de datos extraños y asombrosos sobre música, músicos, instrumentos, obras, etc., el libro en cuestión contiene algunas secciones meramente informativas que, por sus cualidades de síntesis, pueden ser muy útiles. En el capítulo titulado Today’s Orchestra (‘La orquesta de hoy’), los autores dedican una breve sección a cada instrumento de la moderna filarmónica (o sinfónica, que es exactamente lo mismo). En la sección dedicada al contrabajo, se informa que el nombre antiguo del instrumento, violone, se mantuvo hasta el siglo XVIII tardío. También, se da noticia de que su nombre en inglés, double bass, se debe a que durante un largo tiempo su función fue la de doblar la parte del bajo (el violoncello casi siempre) y, en ocasiones, apoyar la parte de mano izquierda del instrumento de teclado. Cito ahora textualmente una parte del texto de Robert y Celia Dearling:

Este, el miembro más grave de la familia del violín, no fue considerado digno de un solo hasta que Haydn, recién llegado a la corte de los Esterházy en 1761, se encontró con un contrabajista llamado Johann Georg Schwenda, para el que escribió un concierto (hoy perdido), así como importantes partes solistas en las sinfonías Nos. 6-8 (1761), 31 y 72 (1763-65). El Concierto en Mi mayor de Vanhal (ca. 1765) es el más antiguo concierto sobreviviente para contrabajo; Rodney Slatford, el virtuoso inglés del contrabajo, conoce más de 200 conciertos.

Así pues, para conocer al autor de este concierto históricamente importante, es posible iniciar diciendo que en realidad no se llamaba Johann Baptist Vanhal, sino Jan Křtitel Vanhal, y que germanizó sus nombres siguiendo una costumbre muy usual en aquellos tiempos en que checos y bohemios eran vistos (y oídos) con suspicacia en el dominante mundo alemán. Violinista y maestro además de compositor, Vanhal alcanzó una buena reputación como ejecutante y en el año de 1761 se mudó a Viena, donde habría de permanecer el resto de su vida, salvo los períodos de sus giras de conciertos. Dedicado a la enseñanza y a la composición, Vanhal entabló contacto con las figuras musicales más relevantes de su tiempo en la capital austriaca; bien conocido es el testimonio del tenor irlandés Micahel Kelly sobre el formidable cuarteto de cuerdas formado por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Franz Joseph Haydn (1732-1809), Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) y Vanhal. En la producción de Vanhal como compositor destacan sobre todo sus sinfonías, ejemplos tempranos de la forma en los que el compositor checo utilizó primitivos esbozos de la forma sonata, ayudando así a poner los cimientos de la sinfonía clásica. En la última parte de su vida, Vanhal retomó la creación de formas más simples, y dedicó muchas de sus obras a los ejecutantes aficionados de su tiempo; entre ellas, destacan sus sonatas para teclado, sus sonatinas, sus capriccios y algunas interesantes piezas de música programática. Entre otros datos interesantes respecto a Vanhal destaca, por ejemplo, el hecho de que fue uno de los primeros músicos independientes; dicho de otra manera, nunca tuvo un puesto formal en una corte o establecimiento religioso, y pudo ganarse la vida como compositor y maestro free lance. Algunos ensayos biográficos a su respecto indican que Vanhal sufrió durante algunos años alguna clase de enfermedad mental que le impidió aspirar a un puesto permanente. Por otra parte, algunas fuentes de la época se refieren a él indistintamente como Van Hal, Vanhall, Wanhal, etc., y en varios documentos su nombre no aparece como Johann Baptist ni como Jan Křtitel, sino como Jan Ignatius.

En el campo de la música para instrumentos solistas, Vanhal produjo un buen número de conciertos; no deja de ser interesante el hecho de que el más conocido y difundido de ellos, un Concierto para dos fagotes, sea de dudosa atribución. Por lo demás, Vanhal compuso conciertos para teclado, violín, oboe, flauta, viola, violoncello, fagot, órgano y clarinete. Específicamente, su Concierto para contrabajo y orquesta es considerado como una de las obras básicas de un repertorio que no es muy amplio y numeroso; en efecto, este concierto suele ser mencionado junto con obras concertantes de Dittersdorf, Domenico Dragonetti (1763-1846), Giovanni Bottesini (1821-1889) y Serge Koussevitzki (1874-1951) como una de las partituras fundamentales para cualquier contrabajista solista. Quienes conocen el Concierto para contrabajo de Vanhal afirman que en esta obra, como en otras partituras suyas, es posible detectar la presencia sutil de algunos ritmos y melodías de la tradición popular checa, finamente entrelazados en la textura de una forma cabalmente clásica. Y para finalizar, un dato organológico interesante: algunos contrabajistas contemporáneos que han investigado el instrumental del siglo XVIII indican que el Concierto de Vanhal fue escrito probablemente para un contrabajo de cinco cuerdas, con trastes en el mástil, y afinado de manera distinta al contrabajo moderno.

No hay duda de que la obra más popular de Franz Schubert es su Octava sinfonía, la famosa Inconclusa, que por complejas razones históricas y de catalogación recientemente se ha convertido en su Séptima. Esto no deja de ser interesante si se considera que la música sinfónica no fue la especialidad de este precoz, talentoso y malogrado compositor. En efecto, una revisión del catálogo de sus obras permite confirmar que la música de cámara y las canciones ocupan, por mucho, los sitios preeminentes en su producción. He aquí una lista de las partituras que Schubert dedicó a la orquesta:

• Ocho sinfonías
• Un bosquejo para otra sinfonía
• Música incidental para Rosamunda
• Música incidental para La Clochette, una ópera de Ferdinand Hérold (1791-1833)
• Ocho oberturas
• Una pieza de concierto para violín y orquesta
• Una polonesa para violín y orquesta
• Un rondó para violín y cuerdas
• Cinco danzas alemanas, con coda, y siete tríos
• Seis minuetos
• Seis tríos
• Fragmentos y bosquejos de obras varias

En el año de 1816, año de la composición de su Cuarta sinfonía, Schubert dedicaba su talento a atender el puesto de maestro asistente en una escuela dirigida por su padre. Dos años de esta tediosa labor habían aburrido a Schubert, y el joven de 19 años buscaba alguna otra alternativa para su vida profesional. Así, el compositor hizo una solicitud para obtener el puesto de director musical en una escuela de la ciudad de Laibach (que hoy es la ciudad de Ljubljana, Eslovenia, en lo que fue Yugoslavia), solicitud que le fue rechazada y el puesto fue a dar a manos de un músico local de nombre Franz Sokol. Para entonces, Schubert ya había compuesto un buen número de canciones, entre las que hay algunas que hoy son consideradas como obras maestras. Muchas de ellas habían sido escritas sobre textos de Johann Wolfgang von Goethe, cuyos poemas inspiraron algunas de las mejores canciones de Schubert. En ese mismo año de 1816, algunos amigos de Schubert trataron de que Goethe se interesara en el trabajo del compositor. En abril, le enviaron a Goethe, que por entonces se hallaba instalado en Weimar, un volumen con 16 canciones de Schubert compuestas sobre sus poemas. Contra lo que Schubert y sus amigos hubieran podido esperar, a Goethe no le importaron mucho las canciones. Así pues, al final de 1816, Franz von Schober, uno de los amigos más cercanos de Schubert, lo convenció de que pidiera una licencia en la escuela de su padre, y se lo llevó a vivir con él, para facilitarle su labor creativa.

De este período data la Cuarta sinfonía de Schubert, cuyo sobrenombre de Trágica le fue puesto por el propio compositor. ¿Por qué Trágica? Por la sencilla razón de que por aquellos tiempos era muy usual el tratar de asociar cierto tipo de música con ciertos estados de ánimo. Esa tendencia, por cierto, aún tiene cierta vigencia en nuestro tiempo. Como referencia a este estado de ánimo en particular, cabe recordar que Johannes Brahms (1833-1897) compuso una Obertura trágica, y que la Sexta sinfonía del compositor inglés Havergal Brian (1876-1972) lleva el mismo sobrenombre. De entrada, pudiera afirmarse que Schubert oyó lo trágico de su sinfonía en la oscura tonalidad de do menor que eligió para la obra. Sin embargo, muchos musicólogos han negado que haya algo de realmente trágico en esta sinfonía. Percy Goetschius, por ejemplo, afirmaba que el sobrenombre de Trágica había sido un gran error de Schubert, ya que un adolescente de 19 años no podía tener ni la más remota idea de lo trágico y de la tragedia. Evidentemente, el señor Goetschius se equivocaba. ¿Quién dice que las tragedias ocurren sólo en la época madura de la vida de los hombres? De cualquier modo, si hay algo trágico que pueda detectarse en la Cuarta sinfonía de Schubert, al menos según los cánones de la tradición romántica, seguramente se encuentra en la introducción de la obra. Como preámbulo al tradicional allegro de sonata inicial de una sinfonía, Schubert propone un breve episodio introductorio lento, oscuro, melancólico... quizá trágico, un poco a la usanza de ciertas sinfonías de Joseph Haydn (1732-1809). De inmediato viene el Allegro, cuyo tema principal ha sido identificado con una melodía de la ópera Orfeo y Eurídice de Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Lo trágico de esta sinfonía (si en verdad existe) vuelve a aparecer en el último movimiento, relacionado temáticamente con el primero. Para el final de la obra, sin embargo, lo trágico cede el paso a la brillantez y el optimismo, cuando Schubert decide concluir la Cuarta sinfonía en la radiante tonalidad de do mayor.

Al parecer, esta sinfonía no fue ejecutada en público en vida del compositor; se menciona, cuando mucho, una posible interpretación privada realizada para beneficio del compositor y sus amigos. El estreno público de la Sinfonía Trágica de Schubert se realizó en Leipzig el 19 de noviembre de 1849, más de 20 años después de la muerte de Schubert. La ejecución estuvo a cargo de la Sociedad Euterpe, bajo la batuta de August Ferdinand Riccius.