No deja de ser curioso (y quizá hasta antipatriótico, considerando el tema) que la ópera de Giuseppe Verdi conocida comúnmente como Las vísperas sicilianas hubiera llevado como título original el de Les vépres siciliennes, en un francés por demás ajeno al espíritu de Verdi y de su ópera. El caso es que Verdi escribió esta obra para la Ópera de París, donde fue estrenada el 13 de junio de 1855. A pesar de que ni Verdi estaba muy satisfecho con esta obra ni el público francés estaba satisfecho con Verdi, Las vísperas sicilianas resultó ser suficientemente exitosa como para que los promotores franceses ofrecieran al compositor italiano un buen puñado de francos para quedarse en París; sin embargo, Verdi, el más italiano de los italianos, no quiso saber nada del asunto. El libreto original de la ópera fue escrito por Eugène Scribe y Charles Duveyrier, y estuvo basado en su propio texto titulado El Duque de Alba, que dio origen a la ópera homónima de Gaetano Donizetti (1797-1848), estrenada en 1882.

Las vísperas sicilianas es una de tantas óperas en la historia en las que un asunto de corte épico-patriótico se entrelaza (con mayor o menor éxito en el plano dramático) con un asunto de aliento romántico. Dicho de otra manera: las pasiones individuales en el marco de los grandes temas sociales y/o nacionales. En este caso, el Gran Tema Nacional es la ocupación de Sicilia por los franceses allá por el siglo XIII. Los protagonistas de este asunto son los siguientes, no necesariamente en orden de aparición:

• Elena de Austria
• Montfort, gobernador francés de Sicilia que ha hecho ejecutar a un hermano de Elena
• Henri, un joven patriota siciliano de quien Elena se enamora
• Procida, un no tan joven patriota siciliano, francamente fanático

La parte épica del asunto que protagonizan los arriba mencionados es harto sencilla: se trata simplemente de que los sicilianos quieren cortar el cuello a los invasores franceses y tirarlos al mar. Para ello, el fogoso Procida se dedica a tramar y complotar permanentemente para azuzar a los sicilianos en contra de las fuerzas de ocupación. Mientras tanto, alguien descubre que el joven Henri es en realidad el hijo ilegítimo del gobernador Montfort (una clase de detalle muy socorrido en muchas óperas), aunque a Henri no le hace mucha gracia el descubrimiento. Eso no le impide, sin embargo, salvarle la vida a Montfort evitando que Elena y Procida lo asesinen. Como dicen que el amor todo lo puede, Henri y Elena organizan su boda sin saber que la ceremonia ha de ser el pretexto que Procida busca para organizar una matanza de franceses. A punto de la boda, Elena se da cuenta de lo que va a suceder y trata de impedir que la ceremonia se lleve a cabo. Sin embargo, Montfort se obstina en que los planes sigan adelante y ordena tocar las campanas del oficio de vísperas para anunciar la boda. Grave error de su parte, porque las campanas son la señal que desata la furia de los patriotas sicilianos, quienes proceden a hacer una verdadera carnicería de los franceses.

Como era de esperarse, tan patriótica acción por parte de los sicilianos no podía quedarse para siempre en francés, de modo que Les vépres siciliennes fue rápidamente traducida al italiano como I vespri siciliani por Ettore Caimi y Arnaldo Fusinato, y en su idioma natural fue estrenada en diciembre de 1855 en el Teatro Ducal de Parma. Dos meses después, Las vísperas sicilianas pasó a ser una de esas óperas que alguna vez han sido conocidas con un título alternativo; para su representación en el Teatro de La Scala de Milán fue anunciada como Giovanna di Guzmán, por razones tan poco claras como cualquier argumento de ópera.

Lo cierto es que la base histórica de este enredado asunto operístico es bastante sólida. El tal Procida fue, en efecto, un patriota siciliano que tramó organizar una rebelión cuando el rey Carlos (de la dinastía Angevin) estuviera ocupado y distraído atacando al imperio bizantino. El asunto tratado por Verdi en esta ópera tuvo su culminación el lunes de Pascua, 30 de marzo de 1282, en la iglesia del Espíritu Santo en Palermo. A la hora de las vísperas, un grupo de soldados franceses de las fuerzas de ocupación cometió el grave error de insultar a una mujer siciliana. Prontamente, los aguerridos compatriotas de la dama agraviada mataron a los soldados, dando principio al motín en el que el pueblo de Palermo acabó con casi dos mil hombres, mujeres y niños franceses. Muy pronto, la revuelta habría de extenderse por toda Sicilia, y aunque el incidente relatado fue la chispa que prendió el fuego, lo cierto es que los sicilianos tenían muchas razones de mayor peso para rebelarse contra la opresión. La masacre de las Vísperas Sicilianas desató una guerra cuya dinámica está descrita así, parcialmente, en la Enciclopedia Británica:

Los Angevin, Carlos I y su sucesor Carlos II, eran apoyados por el Papa, por los güelfos italianos y por Felipe III de Francia, quien lanzó su desastrosa campaña contra Aragón en 1285 en un intento de poner a Carlos de Valois en el trono de Pedro III.

Como verá usted, lector, la historia es casi tan clara y sencilla como el argumento de la ópera. O viceversa...

Cristina García Islas es doctora en composición egresada del Conservatorio de Música de Montreal y la Universidad de Montreal. Ha realizado diversas actividades creativas, docentes y organizativas con instituciones de México, Canadá, Francia, Polonia e Israel. Entre otros reconocimientos recibidos, ha sido becaria del FONCA y se le ha otorgado el Premio de Composición del Conservatorio de Montreal durante su etapa de estudios. Más recientemente, en el 2020, García Islas recibió el premio Beethoven’s Legacy, otorgado en Montreal por la Orquesta Metropolitana y Yannick Nézet-Séguin. En lo que se refiere al FONCA, la compositora ha sido incluida en el SNCA (Sistema Nacional de Creadores de Arte. En el año 2019, como proyecto fundamental de su pertenencia al sistema, García Islas se planteó el reto de componer un ciclo de obras (tanto camerísticas como orquestales) inspiradas en el concepto de los trece cielos del supramundo la mitología y la cosmogonía de los mexicas, que en el concepto antiguo del universo vertical tiene su reflejo en las nueve regiones del inframundo. En el centro, punto de equilibrio entre estos dos conceptos, está la tierra.
He aquí el detalle de las obras que conforman el ciclo de Cristina García Islas sobre los trece cielos:

Los trece cielos, para ensamble (cielos 1-3)
Los trece cielos, para guitarra eléctrica y ensamble (cielos 4-6)
Los trece cielos, para trio: piano, violín y chelo (cielos 7-9)
Los trece cielos, Concierto para guitarra y orquesta (cielos 10-12)

Como todo aquello que tiene que ver con una visión ancestral del mundo (en este caso, del supramundo) según la cosmogonía de un pueblo, el asunto de los trece cielos es de una enorme complejidad. Puede decirse, de manera muy resumida, que cada uno de esos cielos tiene su propio nombre y que cada uno está asociado a los espíritus tutelares y dioses que ahí moran. Los lugares a los que aluden esos trece cielos son:

Lugar donde se mueve la luna; Lugar donde se mueven las estrellas; Lugar donde se mueve el sol; Lugar del camino del sol; Lugar donde se mueven los cometas; Lugar donde se mueve la oscuridad; Lugar donde el sol se levanta y muestra su rostro; Lugar donde surgen las tempestades; Lugar donde se mueve la luz; Lugar oriental del sol: Lugar donde se mueve el calor; Lugar donde se mueven los dioses; Lugar de la dualidad.

La primera obra de la serie relativa a los trece cielos, la que Cristina García Islas escribió para ensamble gracias a la beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte, fue estrenada por el Callithumpian Consort, dirigido por Stephen Drury, en el contexto de un programa organizado conjuntamente por el Festival Cultura UNAM y el Conservatorio de Nueva Inglaterra. La primera ejecución ocurrió el 3 de octubre de 2022 en la sala principal del Conservatorio de Nueva Inglaterra y un par de días después se repitió, el 5 de octubre de 2022, en el Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM. Con motivo del estreno de aquella primera pieza del ciclo, el director Stephen Drury comentó:

Quiero resaltar la intensidad y el drama con los que ella juega al utilizar material que es familiar, por un lado, y sonidos que nunca escucharías en una pieza de música convencional.

Por otra parte, la obra que cierra el ciclo, el Concierto para guitarra, fue concebida para su amigo el guitarrista Pablo Gómez Cano, quien colaboró con la compositora en el proceso de escritura de la pieza. Gracias a esa colaboración, la compositora pudo, en sus propias palabras, “explorar de cerca y con toda confianza el instrumento para el cual nunca había escrito”.
El lector atento habrá observado que el Concierto para guitarra se refiere a los ciclos 10-12 del supramundo de los 13 cielos. ¿Y el número 13? La compositora lo comenta con estas palabras:

El último cielo (13) referente al lugar de la dualidad, se fusionó en una obra coral llamada El evangelio según María Magdalena, escrita para coro mixto, en el que busco contraponer la concepción del origen de la vida desde la perspectiva politeísta mexica y la religión monoteísta heredada por los españoles a nuestra cultura, donde María Magdalena ha representado no sólo sufrimiento, sino también prejuicios sociales, tanto dentro como fuera de la misma iglesia católica. Al ser el de María Magdalena un evangelio apócrifo, este documento (que me dio el texto de la obra) se engendra musicalmente bajo una necesidad de dualidad.

El Concierto para guitarra y orquesta Los trece cielos, cuarta y última obra del ciclo dedicado por Cristina García Islas a este concepto, recibe su estreno absoluto el primero de junio de 2024, con Pablo Gómez Cano a la guitarra y la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por Stephen Ellery.
Entre sus planes inmediatos a esta primera audición de la obra, la compositora promueve el estreno de la segunda pieza del ciclo, escrita para guitarra eléctrica y ensamble.

Si se nos preguntara un día, sin previo aviso, ¿qué es un mandarín?, probablemente contestaríamos que es una especie de chino misterioso, a lo cual el inquisidor replicaría que, además de ser incorrecta, nuestra respuesta es un pleonasmo. Si la curiosidad permaneciera, nos daríamos a la tarea de averiguar con ahínco la verdadera esencia de un mandarín. Descubriríamos primero que la palabra en cuestión proviene del vocablo sánscrito mandalin y que una de sus definiciones más simples es la que asevera que mandarín es el nombre que dan los europeos a los funcionarios chinos. Más concretamente, la de los mandarines era la clase regente en los primeros tiempos de la historia china. Los mandarines regían a través de conceptos religiosos que no eran compartidos por las masas. Eran los guardianes del lenguaje escrito y de las tradiciones, y una de sus premisas fundamentales era la de afirmar que su mandato provenía del cielo, aunque ellos mismos no se asignaban características divinas. De ese modo, un mandarín podía ser reemplazado si no cumplía cabalmente con su mandato. El sistema ético y filosófico de los mandarines fue perpetuado y transmitido por Confucio y por Meng-Tse. El mandarinato evolucionó de tal manera que durante la dinastía Tang (siglos VII al X) ya estaba plenamente desarrollado un sistema de examen mediante el cual los mandarines eran elegidos por sus iguales. Es decir, una especie de democracia mandarina. ¿Qué hace entonces un mandarín protagonizando una pieza musical de un compositor húngaro? El hecho de que esta partitura de Béla Bartók tenga una asociación claramente oriental, al menos en el título y en el aspecto narrativo, parecería indicar que el compositor estuvo cerca del pensamiento musical impresionista, una de cuyas constantes fue la continua referencia a temas y lugares exóticos. Es claro que en aquellas primeras décadas del siglo XX los compositores europeos consideraban exótica a cualquier cosa que estuviera situada más allá de los Urales. El caso concreto es que Bartók no se estaba acercando al impresionismo cuando compuso El mandarín milagroso; de hecho, la orientación de esta obra es claramente expresionista y, como en tantos otros casos, la conexión es de origen literario.

En la primera década del siglo XX la literatura húngara estaba representada por tres corrientes principales. La primera, abanderada por el grupo de escritores reunidos alrededor de la revista literaria Nyugat (‘El Occidente’), representaba lo mejor de las letras húngaras de esa época. Un segundo grupo consistía en una camarilla de escritores oficialistas que producían textos de corte muy nacionalista y muy conservador. La tercera corriente literaria estaba formada por los llamados escritores de boulevard, y el único fin de sus textos era el entretenimiento superficial del lector. A este tercer grupo de escritores húngaros perteneció Menyhért Lengyel (1880-1974), uno de cuyos cuentos fue tomado por Béla Bartók como base para su pantomima orquestal El mandarín milagroso. A pesar de que Lengyel está clasificado en el grupo más bajo de la literatura húngara del inicio del siglo XX, el cuento mismo no deja de ser interesante y llamativo.

Tres siniestros rufianes habitan una casa dilapidada y tétrica y tienen a una bella mujer como cómplice de sus fechorías. El plan que diseñan es muy simple: ella se asoma a la ventana luciendo sus encantos para atraer a los transeúntes. Quien cae en la trampa y entra a la casa es asaltado y despojado de sus pertenencias. Los dos primeros incautos que sucumben a la tentación y entran a la casa en busca de la mujer resultan ser pobres, y los rufianes los echan a la calle. El tercero es un misterioso mandarín; su apariencia repele a la mujer, pero ella decide seguir adelante con el plan trazado por sus ocultos cómplices. La mujer ejecuta una sensual danza ante el mandarín, que siente crecer su deseo por ella. Cuando el mandarín intenta abrazarla, los tres malhechores salen de su escondite y lo atacan. Milagrosamente, el mandarín sobrevive ileso a los tres ataques de los bandidos: su deseo es más fuerte que la muerte misma. Finalmente, subyugada por el extraño personaje, la mujer cede y se funde con el mandarín en un abrazo. Satisfecho su deseo, las heridas del mandarín comienzan a sangrar, y finalmente muere.

La composición de El mandarín milagroso fue abordada por Bartók como una especie de reencuentro consigo mismo como compositor. Su ópera El castillo de Barbazul había sufrido un rechazo inicial de tal magnitud que desde 1911 hasta 1917 Bartók abandonó casi por completo la composición, dedicándose a sus trabajos de estudio y recopilación de la música popular húngara. En 1917 su ballet El príncipe de madera fue producido con tal éxito que la Ópera de Budapest decidió montar El castillo de Barbazul. La aceptación de ambas obras impulsó a Bartók a retomar la composición, y entre 1917 y 1922 produjo una serie de obras en las que se nota particularmente la progresiva liberación de la tonalidad y, sobre todo, una identificación creciente con la tendencia expresionista de la época. Entre estas obras están su Segundo cuarteto de cuerdas, sus Cinco canciones sobre poemas de Endre Ady, sus dos sonatas para violín y piano y el ballet-pantomima El mandarín milagroso. No deja de ser interesante el hecho de que esta obra haya sido, de alguna manera, el resultado del éxito de dos obras compuestas para la escena, y que, en vez de seguir componiendo en esta misma línea de pensamiento, Bartók cerrara su breve catálogo de música escénica precisamente con la creación de El mandarín milagroso, que data de 1919. La obra se estrenó en Colonia el 27 de noviembre de 1926, y causó un escándalo seguido por la inevitable censura.