Existe una danza sagrada que algunos chamanes yaquis realizan cuando perciben que su tiempo en este mundo ha terminado. Es una danza solitaria que se da en un lugar muy especial para el chamán, pues en este lugar él pertenece a ese pedazo de mundo. Ahí, él y la tierra son lo mismo. La única espectadora de esta danza sagrada es su propia muerte, quien al final de la danza señala hacia la eternidad que espera al danzante. La naturaleza de esta danza depende de qué tan rica y profunda fue la vida del chamán.

Este breve texto fue utilizado como nota de programa con motivo del estreno absoluto de la partitura sinfónica Ritual, de la compositora mexicana Mariana Villanueva. Antes de volver a la materia específica de esta obra, vale la pena recordar algunos datos relativos a su creadora.

• La producción de Mariana Villanueva, originaria de la Ciudad de México, parte de la idea de la música como una experiencia profundamente espiritual, y se conecta en este sentido, con diversas tradiciones que van desde los cantos pre-gregorianos hasta la obra de Johann Sebastian Bach, Manuel de Falla y Arvo Pärt. Su enfoque intimista se alimenta de imágenes oníricas y símbolos.
• Fue alumna de composición de Mario Lavista en el Conservatorio Nacional de Música, tomó clases con Daniel Catán, Federico Ibarra y Julio Estrada en el taller piloto de composición que el CENIDIM organizó en 1986.
• Más tarde, estudió becada en la Universidad Carnegie-Mellon de la ciudad de Pittsburgh (1989-1995), institución en la que obtuvo su licenciatura y más tarde su maestría con mención honorífica.
• Durante su estancia en esa universidad estadunidense, estudió con tres de los maestros más prestigiosos de la facultad de música: el español Leonardo Balada, el estadunidense Lukas Foss y el iraní Reza Vali.
• Ha sido becaria del FONCA en varias ocasiones. En 2019 es incorporada al Sistema Nacional de creadores de Arte.
• En 1999 recibió la prestigiosa Beca Guggenheim, y en 1985 recibió la beca del Fideicomiso México/USA y el CONACYT.
• Otras partituras orquestales suyas además de Ritual son: Anabacoa (1992), Santo Luzbel (1999) para contrabajo y orquesta y Taliesin (2003), concierto para violín y orquesta.
• En el 2004 finaliza sus estudios de doctorado bajo la tutela de Julio Estrada, centrados en la música del compositor hispano-cubano Julián Orbón; esta faceta de su trabajo culmina con la publicación, en 2014, de su libro El latido de la ausencia.
• Fue contratada como investigadora externa por parte de la UNAM para realizar estudios relacionados con la música latinoamericana y mexicana en el siglo XX
• Fue maestra durante 20 años del Centro Morelense de las Artes, donde fundó y dirigió el primer ensamble de música contemporánea de Morelos.

Durante sus estudios en la Universidad Carnegie-Mellon, Mariana Villanueva abordó, entre otros proyectos individuales, el estudio de dos partituras específicas: Sensemayá de Silvestre Revueltas (1899-1940) y el Bolero de Maurice Ravel (1875-1937). Evidentemente, el elemento común más importante a estas dos emblemáticas obras es el concepto del ostinato rítmico; junto con este elemento, Mariana Villanueva estudió la variación tímbrica sobre un motivo único que caracteriza al Bolero de Ravel, y de la síntesis de estas dos ideas concibió los materiales y el proceso compositivo para su partitura sinfónica titulada Ritual. Así, en palabras de la propia compositora, Ritual surge de un motivo rítmico elemental, único, que se convierte en un ostinato presente a lo largo de toda la obra, y del cual surge su materia sonora. Ese ritmo ostinato es propuesto por Mariana Villanueva a la manera de un ritual personal, como medio para acercarse a fuerzas mágicas, en el entendido de que los rituales chamánicos de diversas culturas suelen estar sustentados en fenómenos de repetición. En cuanto a la forma, la compositora indica que Ritual es un crescendo continuo a lo largo del cual va cambiando el color instrumental del motivo germinal. Una parte importante de ese trabajo sobre el color instrumental se realiza en las cuerdas, sección en la que la compositora propone el uso de glissandi, ruidos blancos, susurros, etc.

Mariana Villanueva concluyó la composición de Ritual en febrero de 1995, como parte de su tesis de maestría en la Universidad Carnegie-Mellon de Pittsburgh. De manera concurrente, la obra fue realizada como parte de su proyecto como becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. El estreno de la obra se realizó el 23 de abril de ese año en el Carnegie Music Hall, con Juan Pablo Izquierdo dirigiendo a la Orquesta de Carnegie-Mellon. La segunda ejecución de la obra, que representó su estreno en México, se llevó a cabo el 11 de marzo de 2006, con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México bajo la batuta de Francisco Savín, y en 2014 la presenta José Luis Bustillos con la Orquesta Sinfónica de Coyoacán. El 3 de febrero de 2023, la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la batuta de su director artístico Ludwig Carrasco, programó e interpretó Ritual, de Mariana Villanueva, siendo esta la primera ocasión en que la OSN tocó una obra suya

GIOVANNI BOTTESINI (1821-1899)

Gran dúo concertante, para violín y contrabajo

En el tradicional proceso de buscar información para esta nota sobre el caballero Bottesini, encontré algunos datos realmente curiosos, a saber:

1. A Bottesini le gustaba tocar en un contrabajo que tenía sólo tres cuerdas. (Esto debe ser igual de complicado que tocar en una trompeta de sólo dos pistones).

2. Con un premio de 300 francos que se ganó por su habilidad como contrabajista, Bottesini se compró un contrabajo construido por Carlo Giuseppe Testore, famoso constructor de instrumentos de cuerda, discípulo de un miembro de la ilustre familia Grancino de luthiers italianos. Cuenta la leyenda que Bottesini encontró este soberbio instrumento en un montón de basura que había en un teatro de marionetas.

3. De joven, fue cantante, timbalista y violinista.

4. Se decidió por el contrabajo porque cuando su padre quiso inscribirlo en el Conservatorio de Milán, las únicas dos becas que quedaban eran para contrabajo y para fagot.

5. Como contrabajista principal del Teatro San Benedetto, Bottesini conoció a Giuseppe Verdi (1813-1901), de quien se hizo muy amigo. Años más tarde, Verdi recomendaría a Bottesini para el puesto de director del Conservatorio de Parma.

6. Como buen instrumentista virtuoso, Bottesini realizó numerosas giras de conciertos; una de ellas, realizada en 1853, lo trajo a México, donde asombró a nuestro público con su portentosa técnica, y donde fue invitado a participar como jurado en un concurso musical. Además, Bottesini fue el encargado de dirigir el estreno absoluto del Himno Nacional Mexicano.

7. Un crítico se expresó de Bottesini en estos términos: “Pareciera que lleva cien ruiseñores enjaulados en su contrabajo.”

8. Otro crítico lo definió categóricamente como “el Paganini del contrabajo.” (No dudo, por cierto, que este buen músico hubiera preferido que al enloquecido violinista genovés se le hubiera conocido como “el Bottesini del violín”, pero eso es harina de otro costal, sobre todo si prestamos atención al asunto de las fechas.)

Abordemos ahora un trazo biográfico un poco más ortodoxo, para enterarnos de que Giovanni Bottesini nació en Crema, pequeño pueblo a mitad del camino entre Milán y Cremona. Su padre, Pietro Bottesini, fue un competente clarinetista, que siempre apoyó la carrera musical del joven Giovanni. El talento del precoz contrabajista le permitió dejar el conservatorio a los pocos años de haber ingresado, para lanzarse por el mundo en busca de fama y fortuna. (La fama no tardó en llegar, aunque la fortuna no fue muy abundante.) Bottesini realizó su exitoso debut profesional en 1849 y a partir de entonces su carrera se desarrolló como la de cualquier otro virtuoso de su tiempo: giras, conciertos, recitales, y más giras, y más conciertos, y más recitales. Para sus presentaciones, Bottesini compuso un buen número de piezas que hasta hoy perduran en el no muy abundante repertorio del contrabajo solista. Poca gente sabe, sin embargo, que además de sus conciertos, duetos, fantasías, divertimentos y variaciones para contrabajo, Bottesini compuso también una docena de óperas. Una de ellas, Cristóbal Colón, fue estrenada en La Habana en 1846 bajo la dirección del autor. Sí, en efecto, además de contrabajista y compositor, Bottesini fue director de óperas y conciertos sinfónicos. Para más señas, ahí va un dato muy sabroso para los amantes de la trivia musical: el bueno de Giovanni Bottesini fue el encargado de dirigir el estreno absoluto de la ópera Aída de su amigo Giuseppe Verdi, estreno llevado a cabo en El Cairo el día de Nochebuena de 1871. Como otros instrumentistas de alto calibre de su tiempo, Bottesini dejó una rica herencia de avances técnicos en lo que se refiere a la ejecución de su instrumento. Muchos de estos avances están contenidos en un texto que escribió bajo el título de Método completo para contrabajo. En cuanto al repertorio, Bottesini lo enriqueció con un par de conciertos, un Capriccio bravura, un Concerto di bravura, un Grande allegro di concerto y algunos duetos para dos contrabajos que son ciertamente interesantes. Desde el punto de vista didáctico, destacan en su catálogo los 36 estudios para contrabajo solo, piezas de aprendizaje obligado para los jóvenes contrabajistas en potencia. Además, muy a la usanza de la época, Bottesini escribió fantasías y variaciones diversas sobre temas de óperas que por entonces eran muy populares; entre ellos destacan sus extrapolaciones sobre La sonámbula, Beatrice di Tenda y Los puritanos, óperas de Vincenzo Bellini (1801-1835), a quien el contrabajista profesaba una especial admiración. Y por si fuera poco, Bottesini también compuso una serie de variaciones sobre esa sabrosa melodía que es El carnaval de Venecia, sobre la cual numerosos compositores han realizado variaciones de todo tipo y para toda clase de combinaciones instrumentales.

Hasta la fecha, Bottesini es considerado como la figura de mayor relevancia en la historia del contrabajo, en lo que se refiere a la música de concierto, y sus obras para el instrumento son tan difíciles que son pocos los instrumentistas de hoy que se atreven a abordarlas con frecuencia. Ahora bien, justo es decir que si algunos virtuosos de gran talla pecaron de egoístas, componiendo músicas brillantes solamente para su instrumento, a exclusión de todos los demás, Bottesini concedió graciosamente un cierto grado de protagonismo a otros instrumentos a los que permitió acompañar a su inseparable contrabajo. Tal es el caso, por ejemplo, de obras suyas en que el contrabajo va acompañado por el clarinete o el violoncello y, de manera especialmente importante, una de sus sobras más significativas: el Gran dúo concertante para contrabajo, violín y orquesta, en el que Bottesini logró cuatro objetivos fundamentales:

1. Otorgar al violín un papel mucho más rico que el de mera comparsa al contrabajo.

2. Lucir en todo su esplendor el virtuosismo extremo de su instrumento.

3. Aprovechar las coincidencias tímbricas de los dos solistas para crear buenas texturas.

4. Resolver con acierto los problemas derivados de las diferencias de tesitura entre el violín y el contrabajo.

Esta obra de Bottesini se conoce también en versión para violín, contrabajo y piano, en versión para clarinete, contrabajo y orquesta (o piano) y como un Concierto para dos contrabajos.

Si de vez en cuando pusiéramos verdadera atención a lo que hablamos, nos daríamos cuenta de que hay una serie de palabras de las que abusamos continuamente, sin estar muy seguros de su significado real. Creo que una de esas palabras es romántico, vocablo que se presta idealmente para el abuso en estos tiempos de telenovelas, mensajes oficiales optimistas y crisis de pareja. Directamente del diccionario más cercano extraigo esta especie de aclaración del término: Se da el nombre de romanticismo al movimiento literario y artístico que, a comienzos del siglo XIX, creó una estética basada en el rompimiento con la disciplina y las reglas del clasicismo y el academicismo.

En el enorme párrafo con que continúa la definición del romanticismo, el diccionario obsequia varios nombres fundamentales en cuanto a lo romántico: Schiller, Heine, Byron, Shelley, Keats, Lamartine, Musset, Manzoni, Espronceda, Zorrilla, Pushkin, Emerson, Melville, David, Delacroix. O sea, compañía bastante ilustre en general. El final de este artículo del diccionario afirma que los máximos representantes de lo romántico en la música fueron Mendelssohn, Schubert, Schumann, Liszt, Chopin y Berlioz. Esta última afirmación es ampliamente refutable, porque en ella no están todos los que son, aunque probablemente sí son todos los que están, pero esa es materia de discusión para otro espacio, así que la dejaré por la paz. Pero ya entrados de lleno en este asunto de lo romántico en la música, no está de más señalar un dato ciertamente interesante: varios compositores de importancia en sus respectivos países, y de temperamentos radicalmente distintos, compusieron una sinfonía a la que calificaron con esta palabra tan usada y abusada. Así, se puede hacer la siguiente lista:

1.- Anton Bruckner (1824-1896) Sinfonía No. 4, Romántica
2.-. Enrique Soro (1884-1954) Sinfonía Romántica
3.- Howard Hanson (1896-1981) Sinfonía No. 2, Romántica
4.- Carlos Chávez (1899-1978) Sinfonía No. 4, Romántica

Queda de tarea para el lector indagar qué pueden tener en común estos cuatro compositores de Austria, Chile, Estados Unidos y México, o qué puntos de contacto hay entre sus sinfonías románticas. Entre ellos, el que interesa en este momento es Howard Hanson. De ascendencia sueca, Hanson mantuvo siempre cercanos contactos con Europa. Después de una temporada de estudio y trabajo en Italia, el compositor estadunidense regresó a su país en 1924, y tuvo la oportunidad de dirigir su Primera sinfonía en Rochester. Ahí conoció a George Eastman, magnate supermillonario, cabeza del emporio fotográfico Eastman-Kodak, y quien habría de ser una presencia importante en la carrera de Hanson. En un admirable gesto filantrópico, Eastman sacó de su bolsillo algunos millones de dólares para fundar la Escuela de Música Eastman de Rochester, y procedió a nombrar director de la institución a Howard Hanson, quien por entonces tenía 28 años de edad. Esto ocurrió en 1924, y Hanson permaneció como director de la Escuela Eastman hasta 1964, ayudando a convertirla en uno de los institutos musicales de mayor reputación en toda América, y dirigiendo con frecuencia en conciertos y grabaciones a los distintos grupos musicales surgidos de la escuela.

La Sinfonía Romántica le fue encargada a Hanson por la Orquesta Sinfónica de Boston como parte de la celebración de su aniversario número 50. Cuestionado repetidamente sobre el título de la sinfonía, Hanson apuntó lo siguiente:

Como el título de mi Segunda sinfonía implica, representa para mí el asumir definitivamente una fase romántica. Reconozco, claro, que el romanticismo es, en este momento, el hijastro pobre, sin el status social de su hermano mayor, el neoclasicismo. Sin embargo, me apego al romanticismo aún más fervientemente, creyendo como creo que el romanticismo encontrará en este país un terreno fértil para un nuevo, joven y vigoroso crecimiento. Mi meta en esta sinfonía ha sido crear una obra joven de espíritu, romántica en temperamento y simple y directa en expresión.

Si al escuchar esta sinfonía de corte romántico usted siente curiosidad por saber qué influencias marcaron la obra de Hanson, aquí van algunas de ellas: el canto gregoriano, la solidez estructural de Palestrina y Händel, la orquestación de Respighi, y el estilo de Sibelius y Grieg. El estreno de la Sinfonía Romántica de Howard Hanson se llevó a cabo el 28 de noviembre de 1930, con la Orquesta Sinfónica de Boston dirigida por Serge Koussevitzki. No está de más mencionar que Koussevitzki impulsó decididamente la carrera de Hanson como director de orquesta, invitándolo con frecuencia a dirigir la orquesta bostoniana. Como homenaje a este apoyo, Hanson compuso en 1956 una de sus mejores obras orquestales, la Elegía, a la memoria de Koussevitzki, quien había muerto en 1951.
No hay duda de que Hanson logró buenos momentos románticos en su sinfonía, tal y como era su intención original. Lo que es dudoso es que se haya cumplido su profecía en el sentido de que el medio musical de los Estados Unidos habría de convertirse en un campo fértil para el desarrollo de un nuevo romanticismo.