Hoy se hace necesario entrar de lleno a la materia de nuestra obertura, a través de una breve cronología:

• 1566: Levantamiento en Holanda en contra de la tiranía española, encabezado por los señores Lamoral, Conde de Egmont; Philip de Montmorency, Conde de Horn; y Guillermo de Orange.

• 1568: Ejecución de Egmont y Horn. A través de la llamada Unión de Utrecht las provincias del norte se declaran independientes de España.

• 1791: Estreno del drama Egmont de Johann Wolfgang von Goethe.

• 1810: Junio 15, estreno de la música incidental para el drama de Goethe, compuesta por Beethoven.

He aquí, de un plumazo, uno más de los muchos ejemplos en los que a lo largo del tiempo la historia se ha convertido en leyenda, la leyenda en drama, el drama en música y la música en historia. Sobre la situación de los Países Bajos hacia mediados del siglo XVI, Goethe escribió un drama de gran magnitud. Hacia 1786, en medio de una tormenta interior en la que se mezclaban los conflictos creativos y las decepciones amorosas, Goethe dejó Weimar y se lanzó a hacer un viaje por Italia. Como parte de su equipaje, el poeta y dramaturgo alemán llevó consigo los manuscritos de cuatro de sus obras más importantes, que por entonces se hallaban en diversos estados de acabado y revisión. Según los estudiosos de sus obras, el contacto que Goethe tuvo durante su jornada italiana con el arte y el pensamiento de la antigüedad clásica le permitieron llegar a asumir un nuevo planteamiento formal para sus obras, planteamiento en el que destaca, entre otras cosas, una aparente contradicción que en realidad es una síntesis: el poder expresar en las mesuradas cadencias del verso temas universales e intemporales, vibrantes y llenos de pasión.

Las cuatro obras que Goethe llevó consigo a Italia fueron Egmont, Fausto, Tasso e Ifigenia. De manera muy sintética, puede decirse que el Egmont de Goethe se desarrolla en Bruselas, durante el tiempo de la Inquisición. Felipe II, rey de España, mantiene dominados a los Países Bajos para impedir, entre otras cosas, el avance de la Reforma iniciada por Martín Lutero. Ante el descontento de los subyugados, el monarca español envía al duque de Alba a reprimir con mano dura los levantamientos encabezados por Egmont y Guillermo de Orange. Ante un posible encuentro con el duque de Alba, Guillermo de Orange huye, pero Egmont permanece fiel a su ideal rebelde y revolucionario y se enfrenta al represor. Egmont es tomado preso por Alba y condenado a muerte por traición.

La parte política y heroica de la trama lleva paralelamente una historia de amor, centrada en la relación de Egmont con su amada Clara. La familia de Clara pretende obligarla a casarse con un tal Brackenburg, hombre al que no ama. Al ser rechazado por Clara, Brackenburg, despechado, amenaza con envenenarse, pero finalmente es Clara la que se envenena. Los conocedores del drama parecen estar de acuerdo en que Egmont y Clara son los personajes más humanos creados por la pluma de Goethe y, al mismo tiempo, la personificación de una paz interna que es en realidad una forma más elevada de la sensibilidad independiente del pueblo de los Países Bajos, sensibilidad que se rebeló contra el poder español y finalmente lo derrotó.

Por encargo de Joseph Hartl, director del Hoftheater de Viena, Beethoven escribió la música incidental al drama de Goethe entre octubre de 1809 y mayo de 1810. Por la cronología, esta música se coloca entre las sinfonías números 6 y 7 de Beethoven. La partitura original para el drama de Goethe está formada por la obertura y otros nueve números musicales. Cuatro de ellos son interludios orquestales para tocarse entre un acto y otro del drama. Hay también un Larghetto instrumental y tres piezas vocales: dos lieder y un melodrama. Finalmente, tenemos la pieza que cierra la obra, designada como Sinfonía de la Victoria. Esta pieza no debe confundirse con otra obra orquestal de Beethoven, independiente de Egmont y que es conocida indistintamente como Sinfonía de la batalla, La victoria de Wellington y La batalla de Vitoria.

Es poco usual que se toque entera la música incidental de Beethoven para el Egmont teatral de Goethe, pero su obertura es una de las grandes favoritas en las salas de conciertos. Claramente descriptiva, la obertura nos ofrece la música lenta y oscura de la tiranía, los sonidos heroicos de la revolución y los brillantes acordes de la victoria moral. No está de más apuntar que Hartl no cometió ninguna indiscreción al solicitar esta partitura a Beethoven, ya que el mismo Goethe había señalado en el manuscrito de Egmont la necesidad de la música. En el verano del año 2010, en uno de los teatros de la UNAM, se puso en escena una versión del Egmont de Goethe adaptada por Juan Villoro, dirigida por Mauricio García Lozano y acompañada por la música original de Beethoven. Una poderosa experiencia teatral, sin duda.

¡Pobre Moncayo! El hecho de que su sabroso Huapango sea la obra más conocida, difundida y popular de todo el repertorio mexicano de música de concierto no ha impedido que el resto de su obra permanezca prácticamente desconocido, sobre todo para aquellos que usan y abusan del Huapango para los más vergonzantes fines del patrioterismo, la chabacanería y la publicidad. ¿Qué sería de los muy ignorantes perpetradores de los cortos cinematográficos de perfil mexicanista sin el Huapango al que han destrozado en tantas ocasiones? ¿Qué sería de los muy limitados productores de la televisión mexicana, que han usado el Huapango hasta el cansancio para dar un pobre barniz de legitimidad a sus patéticos “espacios culturales”? Los personajes y situaciones aquí mencionados son apenas algunos ejemplos de nuestra triste tendencia a apreciar superficialmente a nuestros compositores (casi siempre por las razones equivocadas) y a olvidar rápidamente sus méritos reales. Todo esto sirve para decir, de manera harto indirecta, lo obvio: que José Pablo Moncayo es mucho más que el Huapango.

¿Cuántos de nuestros pianistas conocen e interpretan sus Muros verdes en sus recitales? ¿Cuántos directores mexicanos se atreven a proponer con frecuencia su Sinfonietta en sus conciertos? ¿En cuántos recitales de música de cámara de los últimos años se ha tocado Amatzinac? Las respuestas a estas y otras posibles preguntas llevarían a la conclusión de que, visto desde fuera y sin conocimiento previo, el catálogo musical de Moncayo parecería contener una sola obra. Y sin demeritar en absoluto al luminoso Huapango, justo es decir que la interpretación de otras obras suyas, especialmente las sinfónicas, es el medio ideal, de hecho el único, para calibrar los verdaderos alcances de Moncayo como compositor y darle el lugar que le corresponde en la historia de nuestra música. Dicho lo cual, es tiempo de entrar en materia y seguirle la pista a Cumbres, interesante partitura orquestal del músico tapatío.

Fuera de las muy esporádicas apariciones de Cumbres en nuestros programas sinfónicos, hay pocas oportunidades de entrar en contacto con esta obra; una de ellas es una vieja grabación realizada en circunstancias muy especiales. Tales circunstancias tienen que ver con el hecho de que no son muy numerosas en el mundo las orquestas que se dedican con ahínco a la difusión de la música contemporánea, y entre las pocas que se pueden mencionar, la Orquesta de Louisville ocupa sin duda un lugar muy especial. En sus mejores años, y teniendo como directores a Robert Whitney y Jorge Mester, la Orquesta de Louisville grabó una muy interesante serie de discos LP con música del siglo XX, abordando por regla general obras recientes de compositores vivos y activos. Parte importante de ese proyecto fue grabar obras encargadas especialmente por la orquesta. Y si bien el repertorio elegido enfatizaba el trabajo de compositores de los Estados Unidos y América Latina, también estuvieron presentes en esas grabaciones las obras de importantes compositores europeos del siglo XX. Uno de esos discos contiene la primera (y por mucho tiempo la única) grabación de Cumbres. Del brevísimo texto que acompaña a esta grabación (en la que la Orquesta de Louisville es dirigida por Robert Whitney) es posible obtener alguna información básica sobre esta obra de Moncayo. Cumbres está diseñada en tres partes. La primera, Vivace, consta de dos temas, uno que enfatiza el ritmo y otro más apegado al desarrollo melódico. La segunda parte de la obra, Lento, también se basa en dos temas. Y la tercera, de dinámica viva, es una especie de recapitulación de los dos primeros temas. Después de leer estos breves datos, se hace indispensable la audición de la obra en los viejos y ruidosos surcos del disco LP que la contiene. Es posible descubrir entonces un inicio enérgico y extrovertido, rítmicamente sabroso, con una interesante participación de los metales que suenan cercanos al mariachi. Después, una sección lírica y contemplativa con preeminencia de la sección de cuerdas; en su interior, breves interjecciones basadas en las figuras rítmicas de la primera sección. De vuelta a la expresión extrovertida y vivaz, Cumbres presenta breves solos a cargo del violín, el oboe y el corno inglés. La coda de la obra enfatiza las ideas rítmicas del principio, con el apoyo especial del arpa, la flauta y la trompeta con sordina, que llevan a Cumbres a una conclusión compacta y enfática. La obra fue estrenada el 12 de junio de 1954, y en esta grabación de la Orquesta de Louisville, Cumbres va acompañada de un repertorio ciertamente ecléctico: además de la obra de Moncayo, el disco contiene las Variaciones para orquesta de Luigi Dallapiccola (1904-1975), la Serenata para orquesta de Ulysses Kay (1917-1995) y la Obertura mediterránea de Darius Milhaud (1892-1974). Muchos años después (en 2012, con motivo del centenario natal de Moncayo) se realizó una grabación de Cumbres en disco compacto, a cargo de la Orquesta Sinfónica José Pablo Moncayo dirigida por Enrique Bátiz, junto con numerosas otras obras del compositor jalisciense. Además, esta edición especial contiene un CD con grabaciones históricas digitalizadas, una de las cuales es, precisamente, aquella añeja grabación de Cumbres con Robert Whitney al frente de la Orquesta de Louisville. Sin duda, una adición indispensable a la discografía personal de cualquier melómano mexicano que se respete; la audición comparativa de ambas versiones es sin duda un ejercicio muy interesante e ilustrativo.

Refiriéndose a la Tercera sinfonía de Johannes Brahms que nos ocupa, el compositor argentino Alberto Ginastera escribió esto:

El Opus 90 que sale de su pluma en el verano de 1883 es otra obra maestra, una de las más hermosas composiciones que ha escrito Brahms, y tal vez la que revela de una manera más completa su profundo sentido poético y su titánico espíritu épico.

Lo interesante de esta breve descripción es que su última parte parece ser contradictoria. ¿Cómo conciliar lo poético con lo épico? Esta es, justamente, una de las cualidades más nobles de la música de Brahms: la síntesis de estas ideas aparentemente contrarias pero que en su obra fueron siempre complementarias. Ya es legendaria la dubitativa actitud de Brahms respecto al inicio de su catálogo sinfónico; ¿cómo iba a atreverse él, un simple compositor, a escribir sinfonías después de Ludwig van Beethoven (1770-1827)? Finalmente, Brahms se atrevió y estrenó su primera sinfonía en 1876. Una vez asumido con seguridad y confianza su papel de sinfonista, Brahms no tardó en producir su segunda obra del género, estrenada en 1877. Y justo cuando sus admiradores esperaban que Brahms siguiera componiendo sinfonías con frecuencia, el compositor hizo una gran pausa y esperó seis años para producir su Tercera sinfonía. Sin embargo, Brahms no estuvo ocioso durante esos seis años. Por el contrario, compuso varias obras importantes de su catálogo, como el Concierto para violín, la Sonata para violín y piano Op. 78, la Obertura trágica, la obertura Festival académico, el Segundo concierto para piano y el Quinteto de cuerdas Op. 88. De ello se puede deducir que para cuando abordó la creación de la Tercera sinfonía, Brahms había hecho notables avances en el desarrollo de su lenguaje musical.

La Tercera sinfonía fue escrita por Brahms en Wiesbaden en 1883, y la partitura fue editada por Simrock al año siguiente. Como tantas partituras famosas en la historia de la música, ésta lleva una dedicatoria. Lo curioso es que la dedicatoria, dirigida al pianista y director de orquesta Hans von Bülow, está fechada en 1890, siete años después del estreno de la obra. La clase de recepción que tuvo la Tercera sinfonía de Brahms puede medirse, quizá, por la reacción inicial de Eduard Hanslick. En los círculos musicales de Viena en las postrimerías del siglo XIX, Hanslick fue uno de los críticos más influyentes y respetados, a pesar de que no era del todo imparcial. Hanslick idolatraba a Johannes Brahms y a su música con la misma pasión con la que detestaba a Anton Bruckner (1824-1896) y a su música, sólo porque al inocente de Bruckner se le había ocurrido declarar públicamente su admiración por la música de Richard Wagner (1813-1883), a quien Hanslick también detestaba. El caso es que al estreno de la Tercera sinfonía de Brahms el crítico reaccionó de inmediato diciendo lo siguiente:

Si la Primera sinfonía de Brahms puede ser caracterizada como patética o apasionada, y la Segunda sinfonía puede definirse como pastoral, la Tercera es sin duda la Heroica de Brahms.

A primera vista, esta comparación de la Tercera sinfonía de Brahms con la Heroica de Beethoven se antoja un poco fuera de lugar, y el mismo Hanslick se dio cuenta de ello, ya que poco después matizó su afirmación diciendo que el carácter heroico de la Tercera sinfonía de Brahms era evidente sólo en los movimientos primero y cuarto, ya que en los otros dos había pasajes que estaban más cerca del romanticismo crepuscular de Robert Schumann (1810-1856) y Félix Mendelssohn (1809-1847). Otro detalle que pareciera contradecir la afirmación original de Hanslick es el hecho de que, de las cuatro sinfonías de Brahms la tercera es la que se interpreta con menor frecuencia, y ello se debe probablemente a que sin ser una partitura muy difícil, sí es un trabajo muy íntimo y personal que requiere de una gran intuición para su correcta interpretación, y requiere también de cierta cercanía al espíritu musical de Brahms. Esto fue bien entendido por el compositor alemán Max Reger (1873-1916), quien en 1894 comentó sobre la música de Brahms:

Brahms no es obvio; le gusta ocultar la belleza de sus obras detrás de un velo, y uno llega a apreciar esa belleza solamente a través de un sólido conocimiento de cada obra.

La Tercera sinfonía de Brahms fue estrenada en Viena el 2 de diciembre de 1883 bajo la batuta de Hans Richter. Cinco semanas después se estrenó en Berlín bajo la dirección de Joseph Joachim, y en enero de 1884 fue tocada por primera vez por la Filarmónica de Berlín, bajo la dirección de Franz Wüllner. Por cierto, la obra tuvo el dudoso honor de ser una de las tantas piezas sinfónicas “adaptadas” por Waldo de los Ríos, quien convirtió el hermoso tercer movimiento de la sinfonía en una especie de balada rítmica, con voces, percusiones, bajo eléctrico y otras cosas totalmente superfluas.