En el año de 1882, el compositor croata Franz von Suppé (1819-1995) (había nacido en un pueblo llamado Spalato, hoy conocido como Split, en lo que actualmente es Croacia, y que por ese entonces pertenecía al imperio austrohúngaro) decidió abandonar la carrera de director y se retiró, para dedicarse por entero a la composición. Su catálogo está formado casi exclusivamente por música para la escena: óperas, operetas y algunas piezas de música incidental para el teatro. Algunas obras corales, una sinfonía y varios cuartetos de cuerda completan la lista de obras de Franz von Suppé. Se dice que Suppé influyó de modo importante en el desarrollo de la música ligera en Austria y Alemania, incluso hasta la mitad del siglo XX. Ante esta afirmación, no deja de ser significativo que su propia música esté casi totalmente olvidada en nuestro tiempo. Como uno de muchos ejemplos posibles, puede citarse el hecho de que, en cincuenta años de ópera, zarzuela y opereta en nuestro Teatro de Bellas Artes, solo se ha puesto en escena una de las obras de Suppé, La bella Galatea. De las más de 200 partituras compuestas por Suppé para el teatro sólo sobreviven en las salas de concierto algunas de sus oberturas: Caballería ligera, Dama de espadas, Mañana, tarde y noche en Viena y, por supuesto, Poeta y campesino.
Caballería ligera es una opereta en dos actos que Suppé compuso a partir de un libreto de Karl Costa, y que fue estrenada en el Carltheater en marzo de 1866. La obertura de esta opereta, llena de melodías y ritmos pegajosos, está caracterizada principalmente por sus fanfarrias militares y sus episodios de galope ecuestre, encabezados siempre por las trompetas. No está de más saber que este diligente compositor de operetas a quien hoy conocemos como Franz von Suppé, tuvo en realidad el eufónico y prolongado nombre de Francesco Ezechielle Ermenegildo Cavalliere Suppé Demelli.

La historia de Romeo y Julieta, tal y como fue escrita originalmente por William Shakespeare y como ha sido transformada, retrabajada y reinterpretada a lo largo de los siglos por artistas de diversas disciplinas, es sin duda una de las tragedias de valor universal que más han conmovido a sus intérpretes y al público. El mundo de la música no ha sido ajeno a la fascinación ejercida por los malogrados amantes de Verona, y diversos compositores han puesto en música la historia de Romeo y Julieta. Además de la obertura-fantasía de Chaikovski, tenemos una sinfonía dramática de Héctor Berlioz (1803-1869), un ballet de Sergei Prokofiev (1891-1953), una ópera de Vincenzo Bellini (1801-1835) y varias otras obras sobre el tema.

Reducida a su esencia mínima, la historia contada originalmente por Shakespeare es la simplicidad misma: Romeo y Julieta se quieren, pero su amor es obstaculizado por sus respectivas familias, los Montesco y los Capuleto, que se odian a muerte desde tiempo atrás. Los dos jóvenes, con ayuda de un fraile amigo, fabrican un plan para engañar a sus familias y consumar su pasión. La suerte interviene, echa por tierra sus planes, y ocasiona la muerte de ambos. Al final, las familias enemigas se reconcilian.

Es fácil ver que lo narrado por Shakespeare es de una validez tal que a lo largo del tiempo ha trascendido fronteras, ideologías, idiomas y clases sociales: los siglos, los países, las ciudades de toda la historia, han estado llenos de Romeos y Julietas enamorados trascendentalmente, y de Capuletos y Montescos peleados a muerte. De ahí la atracción universal de esta obra maestra del teatro, y de ahí el interés que revisten las diversas piezas musicales que sobre ella se han compuesto.

No deja de ser significativo el hecho de que la fama y la popularidad de la música de Chaikovski se deben en parte al hecho de que fue probablemente el menos ruso de los compositores rusos. En este sentido vale la pena recordar que mientras el Grupo de los Cinco (Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgski, Rimski-Korsakov) pugnaba por mantener y difundir el carácter auténticamente ruso de la música de concierto, Chaikovski se mantuvo al margen de ellos, y siguió sus propias inclinaciones musicales, que ciertamente estaban más inclinadas a lo europeo que a lo eslavo. Es por ello que llama la atención el hecho de que la idea original para la composición de Romeo y Julieta haya sido sugerida a Chaikovski por Mili Balakirev (1837-1910), guía e inspiración del famoso Grupo de los Cinco. Se dice que además de la sugerencia de Balakirev hubo otro personaje que influyó notablemente en el desarrollo musical de esta obertura-fantasía. En el año de 1868 Chaikovski se enamoró de una cantante belga llamada Desirée Artot, y el asunto creció a tal grado que llegaron a estar comprometidos. Sin embargo, la cantante acabó por casarse con otro hombre, para gran contrariedad de Chaikovski. Para esas fechas el compositor aún no había asumido plenamente su condición homosexual, por lo que el fracaso de su compromiso con Desirée Artot le afectó profundamente. Un año después, a instancias de Balakirev, el compositor comenzó a trabajar en Romeo y Julieta, y la fuente de inspiración para esta música sobre un amor imposible fue su propio amor imposible por la cantante belga. La primera versión de la obertura-fantasía Romeo y Julieta fue terminada por Chaikovski en 1870 y se estrenó en marzo de ese mismo año bajo la dirección de Nicolás Rubinstein. Una década después, hacia 1880, Chaikovski revisó la partitura de la obra y le hizo algunas alteraciones, al mismo tiempo que trabajaba en su Obertura 1812.

Como música programática, la obertura-fantasía es relativamente simple en su desarrollo narrativo. La introducción, solemne y de carácter casi religioso, parece describir a fray Lorenzo, amigo y cómplice de Romeo y Julieta. La sección tormentosa que sigue nos pinta el ancestral feudo entre los Capuleto y los Montesco, y a ésta le sigue la sección más romántica de la obra, el famoso tema de amor que describe la relación entre los amantes. Después, otra sección agitada que describe la tragedia generada por la intolerancia. Finalmente, la muerte de los jóvenes amantes y el fin de la historia. Uno de los hallazgos musicales más notables de Chaikovski en esta obra es el uso alternativo de dos acordes disonantes, irreconciliables, que simbolizan el amor imposible de los protagonistas. En su momento, sin embargo, este inteligente recurso armónico fue duramente atacado, entre otros por el crítico vienés Eduard Hanslick, quien afirmó que el empleo de esos dos acordes era como la fricción de un cuchillo afilado contra un vidrio. Considerando que hoy en día nadie se asusta con el par de acordes disonantes de Romeo y Julieta, la observación de Hanslick indica que nadie es profeta en su propio tiempo.

Obertura de la opereta El murciélago

La familia austríaca de los Strauss nació, evidentemente, con una marcada tendencia al monopolio. En la segunda mitad del siglo XIX los Strauss ejercieron un dominio casi absoluto sobre el medio musical vienés, al menos en lo que a música se refiere. De esta peculiar familia, el más exitoso músico fue Johann Strauss Jr., cuyos valses, polkas y marchas son hasta la fecha un símbolo inconfundible de la cultura vienesa de aquellos tiempos. Este Johann Strauss Jr., no contento con la fama y fortuna que le produjeron sus músicas de baile, también probó suerte en otros medios, fundamentalmente en la música teatral. En un ensayo biográfico sobre Strauss, los musicólogos Mosco Carner y Max Schönherr informan que debido al enorme éxito que estaban teniendo en Francia las operetas de Jacques Offenbach (1819-1880), los músicos, libretistas y empresarios vieneses se hallaban muy ocupados en tratar de reproducir ese éxito en su propio ambiente musical. Entre los compositores del momento, el más importante en el campo de la opereta fue Franz von Suppé (1819-1995). Sin embargo, dado el enorme prestigio de Strauss, se antojaba lógico que él fuera el compositor que viniera a darle a Viena un brillo propio en el campo de la opereta. Carner y Schönherr dicen lo siguiente al respecto:

El comité directivo del Theater an der Wien convenció a Strauss de que compusiera música para la escena. Y aunque tenía una enorme facilidad para producir un vasto número de tonadas de danza, la mayoría de las cuales han sobrevivido por más de un siglo, Strauss se sentía torpe y restringido al componer sobre textos prescritos. Sin embargo, era capaz de componer una obra cuyo texto aún no conocía, y una multitud de libretistas ansiosos se dedicaron a escribir textos y versos para él, los cuales eran indignos de su genio melódico. Si El murciélago y El barón gitano han logrado con justicia un lugar central en el repertorio de opereta, una buena parte del crédito se debe al libretista de El murciélago, Richard Genée (quien también era compositor, Kapellmeister y arreglista), al libretista de El barón gitano *, Ignaz Schnitzer, y al productor y diseñador Franz Jauner.*

Así, a partir de 1871 Strauss comenzó a escribir operetas por encargo, al principio sin mucha convicción y después con un auténtico gusto por la tarea que los empresarios le habían encomendado. Sus primeras dos operetas, escritas en 1871 y 1873, fueron recibidas con entusiasmo moderado, y no fue sino hasta el tercer intento que Strauss pareció hallar la fórmula ideal. En el año de 1874 Strauss compuso una opereta que hasta hoy es considerada como una de sus obras más importantes y que es una de las dos obras citadas arriba: Die Fledermaus, conocida en castellano como El murciélago. Esta divertida opereta está basada en una comedia alemana original de Roderich Benedix, que fue adaptada por dos escritores austríacos y que en su forma escénica final se debe a Henri Meilhac y Ludovic Halévy, la famosa pareja de libretistas que también escribió el libreto de la ópera Carmen de Georges Bizet (1838-1875). Fue sobre el texto escénico de Meilhac y Halévy que el libretista Genée, con la colaboración de Carl Haffner, dio forma final al texto de El murciélago. El éxito de esta obra se debe no sólo a la brillante música de Strauss, sino también a un texto en el que las convenciones y las vueltas de tuerca de la comedia de enredos son explotadas al máximo. Así, la disputa entre Alfred y Eisenstein por el amor de Rosalinda, que está en el centro dramático de la opereta, se complica de modo insospechado por el tradicional juego de las identidades confusas, los equívocos de rango y clase social y, de manera importante, por todo lo que puede ocurrir en una elegante fiesta de disfraces. No deja de ser un detalle curioso y llamativo el hecho de que todos los enredos planteados en esta divertida comedia se resuelven finalmente en una prisión, así como es típicamente operístico el hecho de que al final, como por arte de magia, todos los invitados a la fiesta del príncipe Orlofsky aparezcan en la prisión para brindar con champaña.

La opereta El murciélago se estrenó en la capital austríaca en el Theater an der Wien el 5 de abril de 1874 y aunque se representó solo en 16 funciones, al paso del tiempo se convirtió en la gran favorita del público vienés. En el año de 1894 El murciélago hizo historia al ser la primera opereta representada en una función nocturna en la Ópera Imperial. Animado por el éxito de El murciélago, Johann Strauss Jr. se apartó de nuevo del mundo del vals y la polka para seguir componiendo operetas; produjo seis obras más de este género, y la séptima resultó ser su otra gran opereta, El barón gitano, estrenada en el mismo Theater an der Wien en 1885. En total, Strauss compuso 18 operetas; de la penúltima de ellas, titulada Sangre vienesa, proviene uno de los valses más conocidos del compositor.

De la numerosa y muy musical familia vienesa de los Strauss, Johann Jr. (hijo de otro Johann menos famoso) fue el compositor más prolífico, y sin duda el que llevó al vals vienés a su punto más alto de desarrollo musical y de popularidad. En contra de la voluntad paterna, el joven Strauss estudió violín y composición por su cuenta y muy pronto estaba dirigiendo su propia orquesta, tocando música suya y de su padre. A la muerte de Johann Strauss Sr., el hijo fundió la orquesta de su padre y la suya propia en una sola, y con el nuevo grupo realizó exitosas y muy productivas giras de conciertos por Alemania, Polonia, Rusia, Inglaterra, Francia y los Estados Unidos. El joven Strauss compuso más de 200 valses que en realidad son, cada uno de ellos, una cadena de valses formados por melodías fáciles y agradables, precedidas en ocasiones por preludios de corte dramático y cerradas con brillantes codas.

Si bien son sus valses lo que le ha dado fama duradera a Johann Strauss Jr., es preciso recordar que durante su prolífica carrera compuso numerosas obras en otros géneros (sobre todo polkas y marchas), la mayoría de ellas hábilmente orquestadas y en general designadas con títulos muy descriptivos, que aludían a asuntos muy en boga en la Viena de fines del siglo XIX: Polka champaña, Polka pizzicato, Marcha egipcia, Bombones de Viena, Vida de artista, Rosas del sur, Truenos y relámpagos, Cuentos de los bosques de Viena, Vino mujeres y canto y muchísimas otras. Dato curioso: la obra más famosa de Johann Strauss Jr., que es el hermoso vals El Danubio azul, fue escrita originalmente en una versión coral que no tuvo mayor éxito.

En una ocasión, el compositor francés Jacques Offenbach (1819-1880), especialista en operetas, visitó Viena para supervisar la producción de algunas de sus obras. Al contacto con Offenbach, Strauss decidió dedicar su talento a la composición de operetas, y escribió 16 obras de este género, entre las cuales sólo dos permanecen en la memoria y el repertorio: El murciélago y El barón gitano.

Ahí va un reto para mis lectores: ¿podrían proporcionarme algún dato sobre Juventino Rosas, más allá del hecho de que fue el autor del famoso vals Sobre las olas? Si la respuesta es negativa, no hay que mortificarse; yo mismo, antes de recopilar información para esta nota, no tenía ni la más remota idea de la biografía y la producción de Rosas. Ello demuestra, entre otras cosas, que la fama de Juventino Rosas y su muy popular vals no han provocado un mayor conocimiento de su figura y su catálogo, cosa que ha ocurrido con varios compositores a lo largo de la historia. Sin más preámbulos, pues, conozcamos algunos datos sobre este compositor cuyo prestigio se basa en un breve vals.

José Juventino Policarpo Rosas Cadenas nació en el estado de Guanajuato, en un pueblo que hoy lleva su nombre y que antes se llamaba Santa Cruz de Galeana. Distintas fuentes citan su fecha de nacimiento como el 24 ó 25 de enero de 1868, aunque yo tengo una teoría muy personal al respecto. Es muy probable que Rosas haya nacido el día 26 de enero, ya que en el antiguo calendario, ese día se celebraba a San Policarpo. Un padre arpista, un hermano guitarrista y una hermana cantante constituyeron el primer ámbito musical en el que la habilidad de Rosas comenzó a tomar forma y a madurar. Hacia 1875, la familia Rosas se trasladó a la Ciudad de México, en donde todos tuvieron que contribuir con sus talentos musicales para obtener el diario sustento. Se dice, incluso, que el niño Juventino tocaba las campanas de una iglesia, en la que también cantaba y tocaba el violín durante las ceremonias. Poco después, Rosas obtuvo sus primeros trabajos como instrumentista en pequeñas orquestas. Algunas fuentes indican que Rosas se incorporó también a la orquesta que acompañaba a la famosa cantante Ángela Peralta, y que con ese conjunto realizó algunas giras, incluyendo la última gira de la Peralta a Mazatlán, donde encontró la muerte en 1883. Hacia 1885 Juventino Rosas ingresó al Conservatorio Nacional, pero la muerte de sus padres le impidió continuar sus estudios como él hubiera querido. Tuvo que abandonar la escuela para ganarse la vida. De nuevo, obtuvo trabajo en orquestas diversas, y entre concierto y concierto comenzó a darse tiempo para componer. Algunas de sus piezas (sobre todo valses) comenzaron a ser conocidos a través del piano y a través de arreglos para bandas y pequeñas orquestas. Uno de sus valses, titulado Carmen, fue dedicado por Rosas a la esposa del presidente Porfirio Díaz, la señora Carmen Romero Rubio. El anecdotario de Juventino Rosas indica que el presidente Díaz, en agradecimiento por la dedicatoria, obsequió al compositor un piano, que fue prontamente vendido para paliar las penurias económicas. Más tarde, Rosas realizó algunas giras por el interior del país y el sur de los Estados Unidos como miembro de una orquesta que de vez en cuando incluía sus obras en sus programas. En 1894, Rosas fue contratado por una compañía de zarzuela con la que viajó a Cuba. Ya en la isla, el compositor enfermó de gravedad, y murió en Batabanó el 9 de julio de 1894, a los 26 años de edad. Tiempo después, sus restos fueron repatriados e inhumados en la Rotonda de los Hombres Ilustres del Panteón de Dolores.

La escasa producción de Juventino Rosas está compuesta fundamentalmente por piezas de música de salón, breves danzas basadas en los modelos que por entonces estaban muy en boga (valses, polkas, mazurkas, etc.), a las que Rosas, como muchos de sus contemporáneos, dio un sabroso toque mexicano al incorporar a estas formas europeas algunos giros melódicos, armónicos y rítmicos surgidos de nuestra música popular. Y si bien pudiera parecer interesante el explorar el repertorio de Rosas para encontrarle su lugar respecto a la música de Castro, Villanueva, Elorduy, etc., lo cierto es que la popularidad extraordinaria del vals Sobre las olas ha impedido que otras piezas suyas se toquen. Al parecer, Juventino Rosas puso inicialmente otros dos títulos a este vals, que primero fue conocido como A la orilla del sauz (quizá hubiera sido más correcto A la orilla del sauce) y más tarde, Junto al manantial, hasta que finalmente se quedó como Sobre las olas. En su traducción alemana, Über den Wellen, este famoso vals de Rosas se hizo famoso en Alemania al ser tocado durante un baile de la corte al que asistió el kaiser Guillermo II. De hecho, el vals se dio a conocer por toda Europa, muchas veces sin el crédito de su autor. Se sabe que en muchos sitios ha causado sorpresa la información de que este vals famoso en todo el mundo haya sido escrito por un mexicano, lo cual dice mucho de la eterna tendencia eurocéntrica de todo lo que tenga que ver con la cultura.

Hoy día existe al menos una vía para realizar un acercamiento a la música de Juventino Rosas. En el año de 1995 se grabó en México un disco compacto que contiene 17 breves piezas para piano del compositor guanajuatense, incluyendo por supuesto el vals Sobre las olas, interpretadas por la pianista Nadia Stankovitch. En el ámbito de los arreglos y las transcripciones, existen numerosas versiones de este famoso vals; dos de las más interesantes son sendas transcripciones para orquesta sinfónica a cargo de Candelario Huízar (1883-1970) y Manuel Enríquez (1926-1994).

Entre quienes conocen de música, existe un consenso en el sentido de que Arturo Márquez es el compositor mexicano más destacado de su generación. En su obra es posible detectar variedad, riqueza, y un oficio indiscutible, además de un lenguaje propio de evidente solidez, que son producto de una buena combinación de sus antecedentes musicales: el piano, el violín, el trombón, las bandas, el jazz, el rock, estudios con Gutiérrez Heras, Quintanar, Ibarra, Enríquez, perfeccionamiento en Francia, labores musicológicas. A todo esto puede añadirse que Márquez es un estudioso y conocedor de la música popular de México, cuya esencia ha sabido incorporar en sus obras sin caer en alusiones nacionalistas ni folklorizantes. Además, el compositor tiene merecida fama por su habilidad y oficio en las labores de arreglar, instrumentar y transcribir música.

La mejor forma de acercarse al Danzón No. 2 de Arturo Márquez es a través de un texto de su puño y letra, que dice así:

La idea de componer el Danzón No. 2 surgió en 1993 durante un viaje a Malinalco con el pintor Andrés Fonseca y la bailarina Irene Martínez, ambos expertos en bailes de salón y con una especial pasión por el danzón, la cual me transmitieron desde el principio y también en posteriores excursiones a Veracruz y al Salón Colonia en la colonia Obrera del Distrito Federal. A partir de estas experiencias empiezo a aprender sus ritmos, su forma, sus contornos melódicos a base de escuchar las viejas grabaciones de Acerina y su Danzonera, y dentro de mi fascinación capto que la aparente ligereza del danzón es sólo una carta de presentación para una música llena de sensualidad y rigor cualitativo que nuestros viejos mexicanos siguen viviendo con nostalgia y júbilo como escape hacia su mundo emocional, el cual afortunadamente aún podemos ver en el abrazo que se dan música y baile en Veracruz y en los salones de la ciudad de México. El Danzón No. 2 es un tributo a ese medio que lo nutre. Trata de acercarse lo más posible a la danza, a sus melodías nostálgicas, a sus ritmos montunos, y aun cuando profana su intimidad, su forma y su lenguaje armónico, es una manera personal de expresar mi respeto y emotividad hacia la verdadera música popular. El Danzón No. 2 fue compuesto gracias a un encargo de la Dirección de Actividades Musicales de la UNAM y está dedicado a mi hija Lily.

A este breve retrato de la obra hecho por su autor es posible añadir que, como en otras composiciones suyas, Márquez ha logrado en este Danzón No. 2 una sofisticada y al mismo tiempo sabrosa estilización de todo aquello que define al danzón, permitiendo al oyente una clara identificación de la raíz popular de esta pieza de concierto. Prueba de ello es la entusiasta reacción del público ante cada audición de la obra, cuyo estreno se llevó a cabo el 5 de marzo de 1994 en la Sala Nezahualcóyotl, con la Orquesta Filarmónica de la UNAM dirigida por Francisco Savín. A la fecha (verano de 2015), Arturo Márquez cuenta en su catálogo con ocho danzones para distintas dotaciones instrumentales: Danzón No. 1 para cinta magnetofónica (con saxofón opcional), 1992; Danzón No. 2 para orquesta, 1993; Danzón No. 3 para flauta, guitarra y pequeña orquesta, 1994; Danzón No. 4 para orquesta de cámara, 1996; Danzón No. 5, Portales de madrugada, 1997; Danzón No. 6, 2001; Danzón No. 7, 2001; y Danzón No. 8, Homenaje a Maurice, 2004. Para más señas, y para deleite de los aficionados a los danzones de Márquez, están todos grabados en un CD titulado Arturo Márquez: Ocho danzones. Y en el entendido de que el danzón es una de las expresiones más sabrosas, arraigadas y difundidas de la música popular de América Latina, bien vale la pena hacer algunas observaciones a su respecto, a saber:

Una buena definición práctica del danzón, extraída de una enciclopedia especializada, dice así:

Danzón. Baile formal de salón por parejas, en forma de rondó, derivado de la tradición de la contradanza y la habanera del siglo XIX. El danzón cubano se ha desarrollado dentro de la tradición urbana popular con influencias africanas cada vez más presentes. Entre ellas se encuentra el uso generalizado de los patrones simétricos del cinquillo y el tresillo, desfasados rítmicamente para crear complejos ritmos cruzados. Estructuralmente, el danzón consiste en una serie de alternancias* entre versos, estribillos y solos instrumentales. Nótese que lo que esta enciclopedia llama baile formal de salón, en México se conoce popularmente como baile fino de salón.

Otra definición, obtenida en una enciclopedia menos especializada, dice esto:

Danzón. Baile cubano que es una variedad de la antigua contradanza habanera. Uno de los más célebres autores de esta clase de bailes fue el compositor Manuel Saumell y Robredo, que escribió, entre otros, los que llevan por título Los ojos de Pepa y Sopla que quema. El lector perspicaz adivinará de inmediato que esta definición viene de una enciclopedia española.

De entre los numerosos danzoneros surgidos de la cuenca del Caribe, ninguno más entrañable y popular que el desaparecido Acerina, negro timbalero de ritmo infalible y cadencioso. Poca gente sabe que el verdadero nombre de Acerina era Consejo Valiente Robert.

Por razones que sería interesante explorar a fondo, el danzón es uno de los géneros populares que con más frecuencia ha sido combinado con temas de la música de concierto. Se recomienda la audición de algunos danzones basados en músicas de Gioachino Rossini (1792-1868), Franz Schubert (1797-1828), Giuseppe Verdi (1813-1901), Claude Debussy (1862-1918), que son una verdadera delicia. En la vertiente simétrica a esto se encuentra el sabroso Danzón cubano de Aaron Copland (1900-1990), compuesto en 1942 y orquestado en 1944.