A estas alturas de la historia de la música ya resulta un lugar común el mencionar que Felix Mendelssohn es la excepción más clara a la regla que dice que la gran música debe ser necesariamente el producto de una mente atribulada, de pasiones retorcidas, de grandes dudas existenciales sin salida, de vidas marcadas por la tragedia. Los detractores de esta regla gustan de mencionar la pureza, la perfección, la elegancia y el equilibrio de la música de Mendelssohn, cualidades evidentes en todas sus obras. Además de lo ya mencionado, es posible hallar en Mendelssohn algunos otros elementos: un singular poder evocativo, como en su obertura La gruta de Fingal; interesantes acotaciones contrapuntísticas en sus juveniles sinfonías para cuerdas; buenas texturas polifónicas en su Octeto; un buen manejo de las grandes formas en su oratorio Elías. Sin embargo, hay quienes afirman que, hasta la fecha, no ha sido posible hallar una gran fuerza, intensidad o pasión en la música de Mendelssohn. Como consecuencia, se afirma también que, si bien la mayoría de las obras de Mendelssohn son bellas, formalmente perfectas y accesibles, es probable que pocas de ellas lleguen a hacerle compañía a las mayores creaciones musicales de todos los tiempos. Desde un punto de vista sicoanalítico, digamos que no existe catarsis en la música de Mendelssohn. (Es evidente que muchos músicos y musicólogos estarían en desacuerdo con esta visión).

Se suele hablar del Concierto para violín de Mendelssohn como si fuera una obra única en su catálogo, cuando de hecho el compositor alemán escribió otro Concierto para violín, mucho menos conocido que el famoso Concierto Op 64, y del que existen incluso un par de grabaciones. Además, existen al menos un par de antecedentes juveniles al Concierto Op. 64, una de las obras más populares de Mendelssohn. La gestación de la pieza se inició en 1838, año en que el compositor escribió a su amigo, el violinista Ferdinand David, sobre su intención de componer un concierto especialmente para él. La correspondencia subsecuente entre Mendelssohn y David hizo prosperar los planes del compositor y unos años más tarde el concierto estaba terminado. Mendelssohn compuso el concierto en Solden, cerca de Frankfurt, durante un período de reposo vacacional. La partitura quedó concluida el 16 de septiembre de 1844 y la obra se estrenó en Leipzig el 13 de marzo de 1845.

Parece ser que Ferdinand David era un violinista altamente competente, respetado y admirado por sus contemporáneos de la misma manera que Joseph Joachim lo fue por los suyos. El aprecio de Mendelssohn por David era tal que cuando llegó a ser director de la famosa Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig insistió en que su amigo violinista fuera el concertino. En efecto, David tomó el cargo de primer violín en Leipzig en 1843 y lo ocupó hasta su muerte en 1873. Durante ese período fue también profesor en el Conservatorio de Leipzig y colaboró estrechamente en la composición del Concierto Op. 64 de Mendelssohn, de modo que muchos de los aciertos instrumentales de la obra se deben a él. Hoy en día este Concierto para violín de Mendelssohn está situado indiscutiblemente a la cabeza del repertorio, junto con los conciertos de Ludwig van Beethoven (1770-1827), Johannes Brahms (1833-1897), Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893) y Jean Sibelius (1865-1957).
Aunque el Concierto Op. 64 de Mendelssohn es totalmente ajeno a cualquier intención programática o narrativa, el ensayista Henry Brenner, quien tenía la imaginación muy viva, ideó una breve historia sugerida por el tercer movimiento de la obra. En su extrapolación narrativa, Brenner nos cuenta la historia de un rey que regaló a su reina, en el día de su cumpleaños, un diamante pulido con tal preciosismo que parecía una enorme perla, perfecta y deslumbrante. Al preguntar la reina quién era el artesano autor de tal joya, el rey contestó que no era la obra de un solo hombre sino de muchos personajes. Así, el rey dijo que primero estaba el Creador, que había dado existencia al diamante; después, el minero que lo había extraído de las entrañas de la tierra; luego, el joyero que lo había tallado con esmero; y finalmente, el generoso sol que lanzaba sus rayos sobre el diamante para hacerlo lucir más.

Es claro que esto nada tiene que ver con el Concierto para violín Op.64, y nunca sabremos si a Mendelssohn le hubiera gustado esta historia como anexo narrativo al tercer movimiento de su obra. Lo que sí sabemos es que a pesar del aprecio que se le tuvo en vida, Mendelssohn sufrió, casi cien años después de su muerte, la persecución de las hordas nazis de Adolf Hitler. Se prohibió estrictamente tocar en Alemania la música del judío Mendelssohn, y los nazis llegaron al extremo de derribar una estatua suya que se hallaba frente a la sala de conciertos de la Gewandhaus en Leipzig, para luego fundirla. Al paso del tiempo, con la figura del antisemita Richard Wagner (1813-1883) como profeta, los proponentes del fascismo habrían de descubrir, muy a su pesar, que la buena música es bastante más sólida y duradera que el bronce. Una de las mejores pruebas de ello es el Concierto para violín de Mendelssohn, que fue estrenado por Ferdinand David con un sensacional éxito de público, éxito que se mantiene intacto, merecidamente, hasta la fecha. Los violines son más poderosos que los fusiles.

Una noche, hacia el final de 1833, la Sinfonía fantástica (1830, revisada en 1831-45) de Héctor Berlioz fue interpretada en un concierto en el Conservatorio de París. El público recibió la obra con ruidosa y entusiasta aprobación, lo que hizo muy feliz a Berlioz esa noche. Tiempo después, el compositor francés escribió en sus memorias:

Para coronar mi felicidad, después de que el público había salido, un hombre con una gran melena, ojos penetrantes, una mirada extraña y dura, un poseído del genio, un coloso entre gigantes a quien yo nunca había visto y cuya apariencia me conmovió profundamente, se hallaba solo, esperándome en la sala. Me tomó de la mano, me abrumó con sus elogios incendiando mi cabeza y mi corazón: era Paganini.

Poco tiempo después, el gran virtuoso genovés del violín Niccolò Paganini (1782-1940) visitó a Berlioz para encargarle una obra para viola solista y orquesta que quería tocar en una invaluable viola Stradivarius que por entonces poseía. Respecto al encargo, Berlioz escribió esto:

Traté de complacer al ilustre virtuoso escribiendo una pieza para viola solista, pero combinada con la orquesta de modo que no lastimara la expresión de la masa orquestal, porque estaba seguro de que Paganini, con su incomparable maestría, sabría cómo hacer de la viola el instrumento siempre dominante. Su propuesta era novedosa para mí, y muy pronto había desarrollado en mi cabeza una feliz idea, que estaba ansioso por realizar. El primer movimiento estaba ya completo cuando Paganini me pidió ver la partitura. Miró los silencios de la viola en el Allegro y me dijo: ‘No, así no es; hay demasiados silencios y yo debo estar tocando todo el tiempo.’ Entonces le contesté: ‘Se lo dije; lo que usted quiere es un concierto para viola, y usted es el único que puede escribirlo para su propio uso.’ Paganini no me respondió; parecía desilusionado y se fue sin hablar más de mi bosquejo orquestal.

A pesar de este desencuentro con Paganini, Berlioz siguió adelante con la composición de la pieza, a la que puso el título de Haroldo en Italia, en referencia a la fuente literaria, el poema romántico autobiográfico de Lord Byron (1788-1824) Peregrinaje de Childe Harold. El poema había sido escrito por Byron entre 1809 y 1811, principalmente durante un largo viaje que realizó en compañía de su amigo John Cam Hobhouse y que lo había llevado a Portugal, España, Malta, Albania y Grecia. Los melancólicos versos de Childe Harold, en los que Byron desnudaba su sensible y aventurero espíritu, causaron una gran sensación en Inglaterra al ser publicados en marzo de 1811. La lectura de los versos de Byron le dio a Berlioz una fuente de inspiración referida más al espíritu del poema que a su texto, ya que Haroldo en Italia no es, ni mucho menos, una ilustración de la poesía de Byron, sino una más de las extrapolaciones sonoras autobiográficas del propio Berlioz, en la misma vena que la Sinfonía fantástica y Lélio (1832). Tal y como ocurre en la Sinfonía fantástica, el primer tema de Haroldo en Italia aparece varias veces en la obra, hábilmente transformado por Berlioz en cada aparición. En la partitura original, Berlioz escribió una instrucción específica: que el solista debía colocarse bien al frente, cerca del público y separado de la orquesta. Si bien pudiera pensarse que esto se debía a razones acústicas, lo cierto es que Berlioz quería hacer del solista un auténtico héroe romántico, protagonista brillante de su discurso musical.

Así pues, a pesar de las dudas de Paganini, Haroldo en Italia fue estrenada en el Conservatorio de París en noviembre de 1834. Como era de esperarse, no fue Paganini el encargado del estreno, sino un violista desconocido llamado Chrétien Urhan. A pesar de ello, Paganini reconoció el genio de Berlioz y la calidad de la obra y le pagó al compositor francés la generosa suma de 20,000 francos, con la que Berlioz solventó sus gastos durante una buena temporada.

Desde su creación y hasta la fecha, Haroldo en Italia ha sido opacada por la fama y el prestigio de la Sinfonía fantástica, y muy probablemente hubiera pasado al olvido total de no ser por los esfuerzos de Serge Koussevitzki y Arturo Toscanini, quienes dirigieron la obra con frecuencia y la promovieron generosamente. Años después del estreno de Haroldo en Italia, en un gesto de clara admiración por Berlioz, Franz Liszt (1811-1886) transcribió la obra para viola y piano.