por Juan Arturo Brennan
PIOTR ILICH CHAIKOVSKI (1840-1893)
Obertura-Fantasía Romeo y Julieta
La historia de Romeo y Julieta, tal y como fue escrita originalmente por William Shakespeare y como ha sido transformada, retrabajada y reinterpretada a lo largo de los siglos por artistas de diversas disciplinas, es sin duda una de las tragedias de valor universal que más han conmovido a sus intérpretes y al público. El mundo de la música no ha sido ajeno a la fascinación ejercida por los malogrados amantes de Verona, y diversos compositores han puesto en música la historia de Romeo y Julieta. Además de la obertura-fantasía de Chaikovski, tenemos una sinfonía dramática de Héctor Berlioz (1803-1869), un ballet de Sergei Prokofiev (1891-1953), una ópera de Vincenzo Bellini (1801-1835) y varias otras obras sobre el tema.
Reducida a su esencia mínima, la historia contada originalmente por Shakespeare es la simplicidad misma: Romeo y Julieta se quieren, pero su amor es obstaculizado por sus respectivas familias, los Montesco y los Capuleto, que se odian a muerte desde tiempo atrás. Los dos jóvenes, con ayuda de un fraile amigo, fabrican un plan para engañar a sus familias y consumar su pasión. La suerte interviene, echa por tierra sus planes, y ocasiona la muerte de ambos. Al final, las familias enemigas se reconcilian.
Es fácil ver que lo narrado por Shakespeare es de una validez tal que a lo largo del tiempo ha trascendido fronteras, ideologías, idiomas y clases sociales: los siglos, los países, las ciudades de toda la historia, han estado llenos de Romeos y Julietas enamorados trascendentalmente, y de Capuletos y Montescos peleados a muerte. De ahí la atracción universal de esta obra maestra del teatro, y de ahí el interés que revisten las diversas piezas musicales que sobre ella se han compuesto.
No deja de ser significativo el hecho de que la fama y la popularidad de la música de Chaikovski se deben en parte al hecho de que fue probablemente el menos ruso de los compositores rusos. En este sentido vale la pena recordar que mientras el Grupo de los Cinco (Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgski, Rimski-Korsakov) pugnaba por mantener y difundir el carácter auténticamente ruso de la música de concierto, Chaikovski se mantuvo al margen de ellos, y siguió sus propias inclinaciones musicales, que ciertamente estaban más inclinadas a lo europeo que a lo eslavo. Es por ello que llama la atención el hecho de que la idea original para la composición de Romeo y Julieta haya sido sugerida a Chaikovski por Mili Balakirev (1837-1910), guía e inspiración del famosos Grupo de los Cinco. Se dice que además de la sugerencia de Balakirev hubo otro personaje que influyó notablemente en el desarrollo musical de esta obertura-fantasía. En el año de 1868 Chaikovski se enamoró de una cantante belga llamada Desirée Artot, y el asunto creció a tal grado que llegaron a estar comprometidos. Sin embargo, la cantante acabó por casarse con otro hombre, para gran contrariedad de Chaikovski. Para esas fechas el compositor aún no había asumido plenamente su condición homosexual, por lo que el fracaso de su compromiso con Desirée Artot le afectó profundamente. Un año después, a instancias de Balakirev, el compositor comenzó a trabajar en Romeo y Julieta, y la fuente de inspiración para esta música sobre un amor imposible fue su propio amor imposible por la cantante belga. La primera versión de la obertura-fantasía Romeo y Julieta fue terminada por Chaikovski en 1870 y se estrenó en marzo de ese mismo año bajo la dirección de Nicolás Rubinstein. Una década después, hacia 1880, Chaikovski revisó la partitura de la obra y le hizo algunas alteraciones, al mismo tiempo que trabajaba en su Obertura 1812.
Como música programática, la obertura-fantasía es relativamente simple en su desarrollo narrativo. La introducción, solemne y de carácter casi religioso, parece describir a fray Lorenzo, amigo y cómplice de Romeo y Julieta. La sección tormentosa que sigue nos pinta el ancestral feudo entre los Capuleto y los Montesco, y a ésta le sigue la sección más romántica de la obra, el famoso tema de amor que describe la relación entre los amantes. Después, otra sección agitada que describe la tragedia generada por la intolerancia. Finalmente, la muerte de los jóvenes amantes y el fin de la historia. Uno de los hallazgos musicales más notables de Chaikovski en esta obra es el uso alternativo de dos acordes disonantes, irreconciliables, que simbolizan el amor imposible de los protagonistas. En su momento, sin embargo, este inteligente recurso armónico fue duramente atacado, entre otros por el crítico vienés Eduard Hanslick, quien afirmó que el empleo de esos dos acordes era como la fricción de un cuchillo afilado contra un vidrio. Considerando que hoy en día nadie se asusta con el par de acordes disonantes de Romeo y Julieta, la observación de Hanslick indica que nadie es profeta en su propio tiempo.
RICHARD STRAUSS (1864-1949)
Dueto-Concertino para clarinete, fagot y orquesta
Allegro moderato
Andante
Rondó: Allegro ma non troppo
Cuando uno se pone a pensar en las contribuciones de Richard Strauss al mundo de la música, vienen a la memoria tres cosas fundamentales:
- Poemas sinfónicos de estupenda manufactura.
- Óperas de temas y alcances muy variados.
- Canciones de una gran profundidad emotiva.
Esta breve lista no abarca, es claro, la producción íntegra de Strauss, pero sí cubre las tres áreas principales de su pensamiento musical. Esta enumeración permite ver con toda claridad (suponiendo que haya un acuerdo más o menos generalizado sobre ella) que a diferencia de muchos de sus contemporáneos Strauss no puso demasiado énfasis en la escritura concertante. Sin embargo, para no perder de vista el hecho de que Strauss también compuso música para instrumentos solistas con orquesta, vale la pena hacer otra breve enumeración:
- Concierto para violín y orquesta, 1883
- Primer concierto para corno, 1884
- Burlesca para piano y orquesta, 1885
- Preludio festivo para órgano y orquesta, 1913
- Segundo concierto para corno, 1943
- Concierto para oboe, 1946
Así, hay en el catálogo de Strauss media docena de obras concertantes, que se complementan con el Dueto-Concertino para clarinete, fagot y orquesta que hoy nos ocupa. La combinación de clarinete y fagot como instrumentos solistas de un doble concierto no es muy usual, pero se antoja lógica por el parentesco cercano entre ambos instrumentos; basta recordar los numerosos pasajes de los quintetos de alientos en los que el clarinete y el fagot dialogan en intercambios musicales de alto rendimiento. Cualquier análisis de este Dueto-Concertino de Strauss plantea, casi obligadamente, una pregunta: ¿qué importancia relativa dio el compositor al clarinete y al fagot en este Dueto-Concertino? Aunque esta pregunta parezca un tanto superflua, es interesante si se recuerda, por ejemplo, que la parte del violoncello en el Triple concierto de Ludwig van Beethoven (1770-1827) es de menor jerarquía que las partes del violín y del piano, y que la parte del tercer piano en el Concierto K. 242 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) es mucho más fácil que las partes de los otros dos pianos. La otra cara de la moneda, el ejemplo del gran balance instrumental entre dos solistas, sería el Doble concierto para violín y violoncello de Johannes Brahms (1833-1897). En el caso de la obra de Strauss, parece evidente en una primera audición que la parte del león se la lleva el clarinete, mientras que el fagot se mantiene en un segundo plano. Al respecto, cito aquí una anécdota que me fue narrada por el espléndido fagotista mexicano Fernando Traba. Cuando su maestro George Goslee se retiró como primer fagot de la Orquesta de Cleveland, era bien conocida por sus colegas su aversión a tocar como solista. Así, Goslee eligió para su concierto de despedida tocar el Dueto-Concertino de Strauss porque, según él mismo lo dijo, el clarinetista tendría que hacer el trabajo importante mientras él descansaba. Esto no debe hacer pensar, sin embargo, que Strauss se olvida del fagot en esta obra. De hecho, el movimiento central se inicia con un importante solo, que es el trozo más notable que el compositor dedica al fagot a lo largo de la pieza.
Si en los dos primeros movimientos (que en realidad son dos secciones de un solo discurso continuo) Strauss propone a un par de solistas que trabajan de manera muy independiente, en el tercero ofrece un auténtico diálogo de iguales entre los dos instrumentos. Toda la dinámica musical de este bello Dueto-Concertino se inscribe en una transparencia de corte neoclásico que bien pudiera hacer pensar que es una buena muestra del Strauss joven. Nada de eso: la obra fue escrita en 1947, dos años antes de la muerte del compositor, y es la última de sus composiciones instrumentales; no es casualidad que el Dueto-Concertino tenga numerosos puntos de contacto (entre ellos cierta atmósfera crepuscular y cálida) con el Concierto para oboe, escrito en 1946. Dejando atrás las grandes orquestas que habían caracterizado muchas de sus partituras, Strauss acompaña a los solistas con una orquesta de cuerdas y un arpa empleada con gran discreción. No deja de ser interesante el hecho de que, siendo la parte del fagot la menos prominente de este Dueto-Concertino, Strauss haya dedicado la partitura a un fagotista amigo suyo, Hugo Burghauser. El Dueto-Concertino fue estrenado en Lugano, Suiza, el 5 de abril de 1948.
SERGEI PROKOFIEV (1891-1953)
Suite No. 1 del ballet Romeo y Julieta, Op. 64bis
Danza folklórica
Escena
Madrigal
Minueto
Máscaras
Romeo y Julieta
Muerte de Teobaldo
En una espléndida edición de las obras completas del gran dramaturgo inglés William Shakespeare (1564-1616), publicada en Nueva York en 1937 por Walter J. Black, hallamos a manera de introducción el resumen de la trama de cada una de sus obras dramáticas. Cada resumen lleva un epígrafe, seleccionado por el editor, y tomado del texto mismo de la obra. En el caso de Romeo y Julieta, el epígrafe dice así:
¿Qué hay en un nombre? Aquello que llamamos una rosa,
Por otro nombre aún tendría el mismo dulce aroma.
Esta cita pertenece a la segunda escena del segundo acto de una de las tragedias más universalmente conocidas en la historia de la literatura y el teatro. El diálogo citado forma parte de la famosa escena del balcón, el encuentro violentamente apasionado entre Romeo y Julieta, amantes desdichados, condenados a un triste destino. Sin darse cuenta todavía de la presencia de Romeo bajo su balcón, Julieta habla:
Es sólo tu nombre el que es mi enemigo
Pero tú eres tú mismo, no un Montesco
¿Qué es un Montesco? No es la mano, ni el pie
Ni el brazo, ni el rostro, ni parte alguna
De un hombre. ¡Oh, si fueras otro nombre!
¿Qué hay en un nombre?.....
A lo que se refiere Julieta es al triste hecho de que su familia, la de los Capuleto, es enemiga mortal de la familia de Romeo, los Montesco. Esa añeja rivalidad les impide un amor abierto y libre, y finalmente ha de conducirlos a la desgracia.
Como otras obras de Shakespeare, la trágica historia de los infortunados amantes de Verona ha sido fuente de inspiración para creadores de otras disciplinas, entre ellas la música. Vincenzo Bellini (1801-1835) escribió en 1830 su ópera Los Capuleto y los Montesco; Héctor Berlioz (1803-1869) compuso una sinfonía dramática (como una ópera sin actuación, ni vestuario, ni escenografía) titulada Romeo y Julieta; Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893) creó en 1870 su obertura-fantasía Romeo y Julieta. Era evidente que una historia tan conocida y de atractivo tan universal, que podía ser tocada, cantada y actuada, no tardaría mucho en ser bailada.
Sergei Prokofiev abordó la composición de su ballet Romeo y Julieta a partir de un encargo del Ballet Kirov de Leningrado. El compositor se dedicó a la elaboración de la partitura en el año de 1935, en la casa de descanso del Teatro Bolshoi cercana a la localidad de Tarusa, a orillas del río Oka. La música de este ballet le ocasionó a Prokofiev muchos dolores de cabeza. El Ballet Kirov le rechazó la partitura original, y lo mismo hizo el Ballet Bolshoi. Los directores de ambas compañías de danza calificaron la música de Prokofiev como imposible de bailarse. Esto no es de extrañarse; lo mismo dijeron coreógrafos y bailarines sobre el Dafnis y Cloe de Maurice Ravel (1875-1937), sobre La consagración de la primavera de Igor Stravinski (1882-1971), y sobre muchas otras músicas de danza que hoy son indispensables en el repertorio coreográfico moderno.
El estreno del ballet Romeo y Julieta tuvo que realizarse fuera de Rusia, debido al rechazo de las principales compañías de danza de la Unión Soviética, y se llevó a cabo en la ciudad checoslovaca de Brno el 30 de diciembre de 1938. A partir del estreno, Prokofiev revisó repetidas veces la partitura, haciendo cambios sustanciales a su música. Finalmente, un par de años después, el ballet fue estrenado en la patria de Prokofiev, en el Teatro Kirov, el 11 de enero de 1940, con la coreografía de Leonid Lavrovski, ante la cual Prokofiev no quedó muy satisfecho. A manera de antecedente histórico, es preciso mencionar que la música de Romeo y Julieta, sin danza, se había estrenado en Moscú en un concierto sinfónico del 24 de noviembre de 1936. A pesar de los conflictos ocasionados por su Romeo y Julieta, es claro que Prokofiev mantuvo siempre un especial interés en esta partitura. En el año de 1937 extrajo de su ballet diez piezas que transcribió para piano. Antes, en 1936, Prokofiev había condensado su ballet en dos suites distintas, cada una de siete movimientos, y diez años después, en 1946, realizó una tercera suite orquestal, de seis movimientos.
Sobre su música para el ballet Romeo y Julieta, Prokofiev escribió lo siguiente:
He tomado especial cuidado para lograr una simplicidad que, espero, llegará al corazón de quienes escuchan la obra. Si la gente no encuentra emoción y melodía en esta obra mía, me dará mucha pena, pero estoy seguro de que, tarde o temprano, las hallarán.
En efecto, después de los rechazos sufridos inicialmente, el ballet Romeo y Julieta de Prokofiev fue incorporado al repertorio permanente del Ballet Kirov y del Ballet Bolshoi, y se realizó una película a colores sobre el ballet, con Galina Ulanova en el papel de Julieta. Y en efecto, la gente muy pronto encontró la emoción y la melodía en esta sólida partitura de Prokofiev.
