Como en nuestro primer encuentro en el mismo sitio, el retrato de Bela Bartók nos mira con benevolencia desde la pared del estudio. En este nuestro tercer encuentro con motivo de una obra suya, le pregunto a Eduardo Angulo sobre su pieza orquestal Pacífico, y él me cuenta una breve historia.

En noviembre de 1989, en la ciudad alemana de Erlangen, nace un niño: es Pablo Angulo, hijo del pianista mexicano Emilio Angulo, hermano del compositor. Pocos días después de este nacimiento, la Orquesta Filarmónica de la UNAM hace a Eduardo Angulo el encargo de una obra sinfónica, y la conjunción de ambos hechos da como resultado la partitura de Pacífico. Pablo ha nacido bajo el signo de Escorpión, que es signo de agua, y el Océano Pacífico (que de pacífico no tiene nada) es la gran presencia de agua sobre este mundo que habitamos. Sobre el nacimiento, el agua, el homenaje y la música, Eduardo Angulo ha escrito un texto que no sólo me aclara muchas cosas sino que me ahorra el ser un mal traductor de sus conceptos. El texto del compositor dice así:

Esta obra no constituye una descripción sonora del océano ni pretende ser un retrato de su inmensidad y fuerza; es una impresión subjetiva de los sentimientos evocados y, más que nada, la celebración de la llegada al mundo de un nuevo ser a quien se ama desde antes de su nacimiento. Además de una anticipación del mar, el inicio expresa la expectativa provocada por alguien a quien todavía no se conoce. Se ve algo que todavía no es el mar, tal vez una gaviota que atraviesa un cielo límpido y desciende poco a poco guiando nuestra mirada hasta la imponente presencia oceánica, quieta y contenida, pero que nos hace presentir su inmensa fuerza. El mar se retira, un receso que prepara el desencadenamiento de un golpe súbito donde los metales evocan fanfarrias medievales que anuncian la nuevo ser. El océano recobra la calma y se manifiesta la placidez del recién llegado. Sobreviene un nuevo encrespamiento que desemboca en una reconciliación: el estado más contemplativo del mar. Pareciera una inmersión precipitada en el gozo de la existencia y luego la emergencia gradual hasta flotar sobre la tranquila superficie. En el segundo receso callan los instrumentos a excepción de las maderas, que entonan un canto de carácter casi religioso; este coral es una reminiscencia lúdica del momento de la tarde en que los rayos oblicuos del sol despiertan la iridiscencia de la superficie marina. Se retoma el pulso del océano en un crescendo donde resuenan fanfarrias que conducen a un tutti orquestal a través del cual el océano hace gala de su fuerza, pero sin agresividad, pues ante todo es, como su nombre lo indica, pacífico. La obra fue un encargo de la Filarmónica de la UNAM y, dada la brevedad estipulada, se concibió como soneto orquestal. Las maderas y los metales desempeñan un papel protagónico en la exposición de los temas, en tanto que las cuerdas intervienen como basamento sonoro, una especie de ostinato que evoca al océano de apariencia inmóvil dentro de su eterno movimiento. La trama armónica está prácticamente libre de disonancias y las líneas melódicas son compactas; por consiguiente, la emoción provocada no se expresa mediante la evolución melódica sino a través de la variación dinámica y la secuencia armónica. El propósito de esta obra es la transparencia, la expresión deliberadamente directa y accesible, sin recurrir a elementos gratuitamente complejos que pudieran empañar la comunicación sonora. La actual música de concierto peca de elitista al utilizar un lenguaje críptico, solo para los entendidos, pues se necesita un cúmulo de conocimientos especializados para poder disfrutar la experiencia auditiva. Este soneto orquestal busca primordialmente comunicarse con el oyente no a través de ese tipo de recursos, sino mediante el lenguaje emotivo más primigenio y directo: la música.

La partitura de Pacífico fue terminada en la primavera de 1990 y está dedicada a Pablo Angulo. Al terminar esta obra y preparar su estreno, Eduardo Angulo prepara también el estreno (en el marco del Festival Internacional Cervantino de 1990) de su obra Páginas en bronce para dos guitarras, a cargo del dúo Ad Libitum. El compositor espera también las condiciones necesarias para el estreno de su Concierto para clavecín y orquesta, que data de 1987. Y cuando me marcho, dejando atrás la líquida mirada del retrato de Bela Bartók, Eduardo Angulo retorna al piano para continuar la composición de su Concierto para viola y orquesta, que escribe para el violista Bogdan Zawistowski.

Pacífico fue estrenada el 8 de diciembre de 1990 por la Orquesta Filarmónica de la UNAM, dirigida por Jesús Medina, en la Sala Nezahualcóyotl. Siete años más tarde, la obra fue grabada en una excelente producción discográfica alemana por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia.

A pesar de la indiscutible popularidad (bien justificada) de su Concierto para piano, Grieg nunca ha sido considerado como un compositor realmente importante o notable. Acaso, se menciona que ha sido el más importante compositor surgido en Noruega, y esto es indudablemente cierto. El catálogo de composiciones de Grieg muestra que fue ante todo un miniaturista competente, y es precisamente esta cualidad suya la que ha sido motivo de algunas de las principales críticas que se le han hecho a lo largo del tiempo. Por ejemplo, el compositor francés Vincent D’Indy (1851-1931), quien también ejercía labores de crítica, escribió un texto en el que intentaba comparar a Robert Schumann (1810-1856) con Grieg (ejercicio inútil, por cierto, aunque sus respectivos conciertos para piano suelen estar grabados con frecuencia en el mismo disco) y decía que a diferencia de Schumann, el compositor noruego no poseía ni la belleza del contenido ni la habilidad en la orquestación. En otro artículo, D’Indy seguía esta misma línea de pensamiento respecto a Grieg:

Si bien Grieg fue un agradable improvisador de canciones más o menos nacionales, no era un sinfonista, y nunca pudo convertirse en uno.

Fue otro francés, Claude Debussy (1862-1918) quien supo resumir mejor el carácter de la música de Grieg. Refiriéndose a algunas de las piezas para piano de su colega noruego, Debussy afirmaba que le parecían como bombones color de rosa rellenos de nieve. Fue esta tendencia de Grieg hacia la miniatura delicada la que hizo que sólo produjera dos obras mayores y realmente trascendentes: su música incidental para el drama Peer Gynt de Ibsen y su famoso Concierto para piano. Grieg inició la composición de su Concierto para piano en 1868, cuando tenía 25 años de edad. Mientras trabajaba en la obra recibió una carta en la que Franz Liszt (1811-1886) alababa inesperadamente su Sonata para violín y piano Op. 8. Gracias a esa carta, el gobierno noruego facilitó a Grieg los recursos necesarios para realizar una visita a Liszt en Roma. La visita se realizó al año siguiente y Grieg partió hacia Roma llevando consigo el manuscrito de su recién terminado Concierto para piano. De la presentación de la obra a Liszt, el propio Grieg hizo una estupenda descripción, en una famosa carta a sus padres que hoy suele citarse siempre que se habla de esta obra. En la carta, Grieg contaba que al presentarle la partitura a Liszt, el compositor y pianista húngaro le había preguntado si podía tocarla, a lo que Grieg respondió que no, porque no la había ensayado. Entonces Liszt tomó la partitura, se sentó ante el piano y leyó la obra de Grieg a primera vista. El músico noruego tuvo que indicarle la velocidad correcta del primer movimiento, después de lo cual Liszt tocó la obra como si él mismo la hubiera escrito, dándose el lujo, además, de charlar y comentar la pieza con sus invitados al mismo tiempo. En un punto específico de la partitura, en el último movimiento, un tema emocionó tanto a Liszt que se interrumpió para levantarse del piano y recorrer la habitación a grandes zancadas cantando el tema a todo pulmón. Finalmente, después de terminar de tocar la obra de Grieg, Liszt le devolvió el manuscrito al compositor noruego y le dijo:

Siga firme en su camino. En verdad le digo, usted tiene capacidad. Y sobre todo, no se deje intimidar.

En efecto, Grieg siguió el consejo de Liszt; regresó a Noruega y continuó componiendo sus canciones, sus piezas para piano y sus demás miniaturas, sin dar importancia a la opinión de los críticos. Es claro que la popularidad del Concierto para piano de Grieg tiene mucho que ver con el hecho de que algunos de sus temas y melodías son, precisamente, como esos bombones de nieve color de rosa a los que se refería Debussy, pero dotados de una vitalidad muy peculiar gracias a inteligentes aunque discretos toques de orquestación y a algunos momentos de un impulso rítmico muy efectivo. El estreno del Concierto para piano de Grieg se llevó a cabo en la ciudad de Copenhague el 3 de abril de 1869, con el compositor como solista. La partitura quedó dedicada al notable pianista noruego Edmund Neupert.

En 1883 Grieg inició la composición de su Segundo concierto para piano, proyecto que finalmente abandonó para dedicarse a la revisión del concierto de 1868. El compositor revisó y alteró significativamente la orquestación de la obra entre 1906 y 1907, terminando finalmente la revisión un año antes de su muerte. En cuanto al posible contenido nacionalista de la obra es posible mencionar que en el tercer movimiento Grieg utiliza una danza popular noruega llamada halling como motivo melódico y como impulso rítmico. Como corolario se puede decir que la popularidad de este concierto lo ha hecho víctima de algunos abusos a los que la música famosa es sometida con frecuencia. En la década de los 1940s un tal Freddy Martin compuso una canción basada en el primer tema del Concierto para piano de Grieg, canción que llegó a estar incluso en lo alto del Hit Parade en los Estados Unidos. Y por si fuera poco, algunas melodías del concierto aparecieron en una almibarada comedia musical titulada Canción de Noruega.

Cuando uno se da a la tarea de escribir sobre música, no puede menos que pensar en la deuda contraída automáticamente con todos aquellos que, en tiempos pasados, lo han hecho por un motivo u otro. Salvo raras excepciones, todo lo que sobre música escribimos nace de lo escrito por las plumas de otros, en un lenguaje u otro, en notas o en palabras: compositores, instrumentistas, directores de orquesta, críticos musicales, ensayistas, musicólogos, educadores, historiadores, melómanos ilustrados, y tantos otros que con sus letras nos han abierto las puertas del mundo de la música. Sin embargo, al aceptar esa deuda, a veces olvidamos dar las gracias a un grupo de personas que, sin duda, han contribuido enormemente a nuestro conocimiento de la música de todos los tiempos: me refiero a todos aquellos que en una época u otra se han dado a la tarea de escribir un diario. Ese extraño impulso de terminar cada jornada consignando al papel lo más interesante del día es sin duda una de las más ricas e interesantes fuentes de información en torno a cualquier actividad humana, y la música no es la excepción. En este caso particular, el agradecimiento va para la pianista y compositora Clara Wieck, quien en 1840 se convirtió en Clara Schumann (1819-1896) al casarse con el compositor alemán Robert Schumann. A los diarios de Clara debemos muchísima información sobre Schumann y su música, y sobre el ambiente musical alemán del siglo XIX. Así pues, iniciemos la consulta del diario de Clara Schumann, en particular la entrada que corresponde al día 31 de mayo de 1841. Dice así:

Robert inició ayer otra sinfonía, que será en un movimiento pero tendrá un adagio y un final. No he oído nada de la obra pero oigo el constante ajetreo de Robert y escucho constantemente el re menor en la distancia, por lo que sé que otra obra está tomando forma en el fondo de su alma.

Lo más interesante de este párrafo es, sin duda, la asociación directa que Clara Schumann hace entre la tonalidad de re menor y las profundidades del alma del compositor. Es especialmente significativo en este contexto el hecho de que el propio Schumann escribió un artículo en el que intentaba resolver (sin éxito) el curioso problema de la caracterización de las tonalidades. Afirmaba Schumann, con razón, que era igualmente inadmisible suponer que un sentimiento determinado sólo podía ser expresado musicalmente a través de una tonalidad específica, o sostener que cualquier sentimiento podía ser expresado en cualquier tonalidad. Aparentemente, nadie ha podido resolver esta cuestión, ni desde el punto de vista de la percepción subjetiva, ni desde el punto de vista de la acústica. El caso es que la Cuarta sinfonía de Schumann, que según su mujer emergía desde el fondo de su alma, estuvo terminada en septiembre de 1841, y el compositor ofreció el manuscrito a su esposa el día en que bautizaron a su primer hijo. Suele considerarse a esta sinfonía como lo mejor de la producción de Schumann, y esta opinión fue establecida por sus contemporáneos. Treinta años después de la muerte de Schumann, el compositor Johannes Brahms (1833-1897) escribió lo siguiente sobre la Cuarta sinfonía:

La instrumentación original siempre me ha encantado. Es un verdadero placer ver algo tan espontáneo y brillante expresado con tanta gracia y facilidad. Me recuerda a la Sinfonía en sol menor (la número 40) de Mozart, sin compararla en otros aspectos. Todo es tan natural que es imposible imaginarlo de modo diferente. No hay colores duros, no hay efectos forzados. Por otra parte, hay que reconocer que el disfrute de la versión revisada tiene también sus ventajas.

A lo que Brahms se refería respecto a lo original y lo revisado puede explicarse fácilmente. De hecho, esta sinfonía es la segunda escrita por Schumann, aunque hoy la conocemos como la cuarta de su catálogo. Sucedió que el compositor, insatisfecho con la obra después de su estreno, la retiró y la guardó hasta 1851, año en que la revisó, realizando modificaciones sustanciales en el manuscrito original. Para entonces, Schumann ya había escrito y publicado otras dos sinfonías. La versión revisada de la sinfonía en re menor fue estrenada en 1853 y publicada ese mismo año, y si bien consta de cuatro movimientos, siempre fue la intención de Schumann que se tocaran en forma continua, sin interrupciones. La sinfonía fue dedicada por Schumann al gran violinista Joseph Joachim con estas palabras:

Cuando las primeras notas de esta sinfonía fueron despertadas, Joseph Joachim era aún un pequeñuelo; desde entonces, la sinfonía y el pequeñuelo han crecido, por lo que la dedico a él, aunque solamente en privado.

Para finalizar con una última referencia a la percepción de la tonalidad de esta sinfonía: en un curioso texto en el que se intenta analizar el carácter de cada tonalidad musical, nos enteramos de que re menor es considerada como una tonalidad contemplativa y apasionada, casi religiosa, de carácter devocional y tranquilo, y al mismo tiempo noble. ¿Serán estas, en verdad, las cualidades de la Cuarta sinfonía de Schumann?