Jyväskylä, Joensuu, Pori, Lahti, son ciudades finlandesas que, como tantas y tantas otras en ese país, tienen su propia orquesta. Para efectos de este texto, resulta que el músico polaco Krzysztof Dobosiewicz ha sido director invitado de esas orquestas. Este hecho, aunado a que ha sido premiado en diversos concursos de violín y composición en Finlandia, explica su pertenencia a la Sociedad Finlandesa de Compositores. (De hecho, hay en su página web una buena cantidad de materiales relativos a sus conciertos en Finlandia). De manera paralela, ha sido invitado también a conducir diversas orquestas en su natal Polonia. Su preparación en el camino a estos triunfos incluyó sus estudios en el Conservatorio de Varsovia y en la Universidad de Música Fryderyk Chopin; en la lista de sus tutores sobresale el nombre de Bogusław Schaeffer (1929-2019), importante personaje de la música y la cultura en Polonia. Además, estudió dirección de orquesta en el prestigioso Mozarteum de Salzburgo con Walter Hagen-Groll, reconocido director coral alemán.
Violinista y compositor ante todo, Dobosiewicz es también orquestador y arreglista, y los trazos biográficos que sobre él se han escrito destacan su habilidad para moverse con facilidad y prestancia entre la música de concierto, la improvisación, la música de cine, el jazz, lo electrónico, lo experimental. Ha sido beneficiario de distintas becas y apoyos, y además de sus actividades profesionales, digamos, convencionales, ha dedicado también sus esfuerzos a la realización de conciertos para niños y jóvenes.
En los archivos relativos a sus actividades es posible encontrar referencias a conciertos dirigidos por él, llevando como solista a su hermana, la violinista Erika Dobosiewicz (1967-2023). Desde su llegada a México, la violinista polaca se insertó de lleno en la actividad musical del país, en la que participó de muchas maneras, siendo siempre reconocida por su alto nivel musical y su profesionalismo, y colaborando con numerosos colegas y ensambles a lo largo y ancho de la geografía nacional. Entre sus numerosas actividades en México destacan sus funciones como violín concertino de la Orquesta Sinfónica Nacional y de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México.
Entre abril y junio de 2023, Krzysztof Dobosiewicz compuso su Cuarteto de Cuerdas No. 1, Ángel caído, dedicado a la memoria de su hermana, quien falleció en marzo de ese año. Sus partes son Elegía, Allegretto, Scherzo, Allegro vivace. Los días 23 y 24 de marzo de 2024, a un año de su muerte, la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México rinde homenaje a Erika Dobosiewicz, uno de sus miembros más ilustres, interpretando la versión orquestal de la Elegía del Cuarteto Ángel caído de su hermano Krzysztof, bajo la dirección de Scott Yoo.

MAX BRUCH (1838-1920)

Concierto para violín y orquesta No. 1 en sol menor, Op. 26
Preludio - Allegro moderato
Adagio
Allegro energico - Presto

El compositor alemán Max Bruch es actualmente, según todos los parámetros que intervienen en la elusiva fama musical, una figura más o menos oscura, prácticamente olvidada, que permanece en la conciencia de algunos violinistas, y nada más. A diferencia de músicos polémicos y contradictorios, de esos que abundan en la historia, la figura y la música de Bruch nunca ocasionaron tormentas, ni entre el público ni entre la crítica. Se sabe que fue un compositor asiduo, dedicado y honesto, cuyas obras no trascendieron la eficacia y la corrección. De hecho, en las enciclopedias y obras de referencia en las que es posible hallar toneladas de información sobre otros compositores, las referencias a Bruch son mínimas. Aquí, nos enteramos de que Bruch dedicó la mayor parte de sus esfuerzos productivos a enormes obras sinfónico-corales que fueron muy populares en su tiempo y que hoy están olvidadas, tales como La bella Helena, Odiseo, La canción de la campana y Gustavo Adolfo. Allá, encontramos que Bruch no tiene un párrafo propio, sino que se le menciona tangencialmente como maestro de Ottorino Respighi (1879-1936). Por acá, leemos que la contribución única de Bruch a la posteridad musical es el primero de sus tres conciertos para violín. Más allá de estos datos, es muy poca la atención que los tratadistas brindan a la música de Max Bruch. Así, a la luz de esta escasa información, no deja de ser sorprendente que una consulta ulterior a un catálogo discográfico nos informe que existen en el mercado cerca de 40 grabaciones del Primer concierto para violín de Max Bruch. Dicho de otra forma, si la trascendencia de Bruch ha cristalizado a través de una sola obra, ha sido una trascendencia por demás sólida. Y, finalmente, justificada, ya que este concierto es en verdad una de las más bellas piezas del repertorio del violín. Respecto al asunto de las grabaciones, no es una coincidencia que varias de ellas contengan en el mismo disco este concierto de Bruch junto con el muy famoso Concierto en mi menor de Félix Mendelssohn (1809-1847). Las similitudes estructurales entre ambas obras son evidentes, lo que hace suponer que Bruch tomó a Mendelssohn como su modelo. Los dos elementos comunes más claros en Mendelssohn y Bruch a través de sus respectivos conciertos para violín son la aparente fusión de los dos primeros movimientos y la creciente integración del violín solista a la textura orquestal. Si bien el Primer concierto para violín de Bruch no generó, como quedó apuntado arriba, mayores polémicas críticas y analíticas, se vio envuelto de modo muy tangencial en una controversia muy curiosa. A raíz del estreno del Concerto Russo del compositor francés Édouard Lalo (1823-1892), alguien se atrevió a llamar suite a esta obra suya. Furioso, Lalo se quejó de esta nomenclatura errónea, y en una carta a su amigo Otto Goldschmidt (pianista acompañante del gran violinista Pablo de Sarasate, 1844-1908) exploraba la importancia comercial, que no artística, del título de una obra, comparando suites y conciertos diversos. En un párrafo de esa carta, Lalo escribió lo siguiente a Goldschmidt:

Otro ejemplo: esa cosa informe que se llama Segundo concierto de Bruch, un concierto sin primer movimiento, que empieza con el segundo, que pasa por un intermezzo en forma de recitativo y termina con un final muy pobre, y que levantó un clamor entre los escolásticos. Estrictamente, es una suite, pero Bruch conservó el título y logró un buen éxito comercial: se llama concierto, y los violinistas que tocan su magnífico Primer concierto quieren tocar el segundo.

Es probable que Lalo no hubiera querido asumir claramente el hecho de que aún en un compositor tan conservador como Bruch las innovaciones formales progresivas eran algo inevitable.
Max Bruch comenzó a realizar los bosquejos de su Primer concierto para violín hacia el año de 1864, y el estreno de la obra en su primera versión fue realizado en la ciudad de Koblenz el 24 de abril de 1866 bajo la dirección del compositor y con Otto von Königslow como solista. Poco tiempo después, con la asesoría del gran violinista Joseph Joachim (1831-1907) Bruch pulió algunos detalles de la parte solista, y el mismo Joachim estrenó la nueva versión del concierto, en Bremen, el 5 de enero de 1868, bajo la batuta de Karl Martin Reinthaler. El éxito del concierto fue inmediato, y si bien es lógico que a raíz de este triunfo Bruch sintiera el natural impulso de probar suerte otra vez, de inmediato, con la misma forma musical, lo cierto es que lo hizo tomando todo el tiempo del mundo: su Segundo concierto para violín apareció en 1877 y el Tercer concierto hasta 1890. Como lo registra claramente la historia, estas dos obras permanecen hasta la fecha ocultas a la sombra del hermoso Primer concierto.

En el año de 1908, el compositor danés Carl Nielsen se convirtió en el sucesor de Johan Svendsen (1840-1911) como maestro de capilla del Teatro Real en Copenhague, con lo que accedió a un sitio muy prominente en el ámbito musical de Dinamarca. En los años subsiguientes, Nielsen compuso algunas de las obras más importantes de su catálogo, como la Tercera sinfonía (1910-1911) y el Concierto para violín (1911). En ese período, el compositor realizó varios exitosos viajes al extranjero para dirigir sus propias partituras, y recibió varios encargos para crear obras vocales y música para la escena. Poco antes del inicio de la Primera Guerra Mundial, en la primavera de 1914, Nielsen se vio envuelto en varios conflictos con los administradores del Teatro Real, lo que lo llevó a presentar su renuncia a la institución. Al año siguiente, 1915, el compositor fue nombrado miembro de la junta de gobierno del Conservatorio de Copenhague, donde a partir de 1916 se encargó de las cátedras de teoría y composición. Fue precisamente en ese período entre 1914 y 1916 que Nielsen compuso su Cuarta sinfonía, cuyo título original en danés, Det Uudslukkelige, debe traducirse como Lo inextinguible, y no como La inextinguible. En este sentido, es importante notar que el título no es un adjetivo referido directamente a la sinfonía, sino un término para expresar lo que Nielsen percibía como la férrea voluntad de vivir, explicando que la música, como la vida, es inextinguible. Así, el título de la Cuarta sinfonía de Nielsen es más bien una indicación del espíritu en el que la obra debe ser interpretada, y no una guía descriptiva o programática. Específicamente, Nielsen lo dijo con estas palabras, en una carta dirigida al compositor holandés Julius Röntgen (1855-1932) en 1915:

Pronto tendré lista una nueva sinfonía. Es muy diferente a mis otras tres y hay detrás de ella una idea específica, y es que los aspectos más elementales de la música son la luz, la vida y el movimiento, que cortan el silencio en pedazos. Son todas esas cosas que tienen voluntad y el anhelo de vida que no puede ser extinguido las que he tratado de describir.

Concebida y realizada en los cuatro movimientos sinfónicos tradicionales, la Sinfonía No. 4 de Nielsen es, sin embargo, formalmente heterodoxa, por cuanto los cuatro movimientos se interpretan ligados, sin interrupción. El Allegro inicial de la Cuarta sinfonía de Nielsen se inicia con poderosos e impulsivos gestos, típicos de su escritura sinfónica, y a lo largo de la pieza hay numerosos cambios de estado de ánimo. Se trata de un Allegro cuyas páginas finales sorprenden al oyente, que no espera un primer movimiento sinfónico que concluye casi en el silencio. El segundo movimiento, cuyo inicio es confiado de manera importante a los alientos-madera, tiene mucho del carácter pastoral que marca también otras piezas de Nielsen. Como elemento de contraste (no demasiado enfático), hay después un episodio en el que los alientos son complementados por las cuerdas en pizzicato. El tercer movimiento se inicia en un ambiente dramático y austero, caracterizado por las angulares melodías en las cuerdas y los acentos de los timbales; el melómano conocedor podrá detectar, quizá, algunos puntos de contacto entre este movimiento y algunos pasajes sinfónicos de Dmitri Shostakovich (1906-1975). Este ambiente seco y dramático se suaviza un poco, y durante el resto del movimiento es posible percibir un cierto tono elegíaco, aunque siempre contenido y matizado. En ocasiones, Nielsen vuelve a la expresión dramática del inicio, y el contraste entre ambos mundos sonoros enriquece notablemente la dialéctica de la música. Cerca del final del movimiento hay un breve episodio de carácter casi épico, con una orquestación creciente anclada en la participación de los metales. Un veloz episodio en las cuerdas, de carácter imitativo, es interrumpido con un golpe de timbal, que es el anuncio del inicio del último movimiento. Se trata de un Allegro similar al primero, pero de tempo más vivo y de expresión más extrovertida. Sin embargo, a lo largo del movimiento hay episodios contrastantes que recuerdan a los movimientos anteriores, especialmente la expresión pastoral del segundo. Al centro del Allegro final Nielsen propone un episodio singularmente enérgico, con la presencia protagónica de los timbales. Al respecto, el compositor escribió a un amigo:

Tengo una idea para un duelo entre dos juegos de timbales, y tiene que ver con la guerra.

Después de la lucha de los timbales, la música de Nielsen adquiere un carácter luminoso, de cierto heroísmo, y los propios timbales acentúan los poderosos compases finales de la obra.
En un ensayo sobre la Cuarta sinfonía de Nielsen, Hugh Ottaway afirma:

Al menos en parte, esta sinfonía era una protesta contra el horror de la Primera Guerra Mundial, una protesta mucho más creativa que un simple exabrupto de ira. En Lo inextinguible, el conflicto llega al primer plano: una elemental oposición de fuerzas que se expresa rítmica y tonalmente en algunas de las páginas más inspiradas jamás escritas por Nielsen.

La Sinfonía Lo inextinguible fue estrenada el 1 de febrero de 1916 en Copenhague, bajo la dirección del compositor, apenas unas semanas después de haber sido concluida.