El capítulo cuarto del quinto tomo de la obra La música en México, editada por Julio Estrada, lleva por título Técnicas composicionales enla música mexicana de 1940 a 1980. En la sección de ese capítulo dedicada a la Liga de Compositores, el propio Estrada menciona que la gran mayoría de los compositores que se ubican en el nacionalismo o en la práctica del atonalismo dodecafónico son miembros de esta asociación. Entre las excepciones importantes, Estrada menciona a Alfonso de Elías, y procede a afirmar que el compositor (junto con Juan D. Tercero) puede ser ubicado en el área mestiza del movimiento nacional musical, con puntos de contacto con compositores como Manuel M. Ponce, Miguel Bernal Jiménez y José Rolón. Asimismo, Estrada se refiere a Alfonso de Elías como un maestro importante gracias a quien se pudo conservar en México la tradición de una cultura musical europea. En efecto, todos los esbozos biográficos de Alfonso de Elías destacan sobre todo su labor docente, particularmente en la Escuela Nacional de Música de la UNAM y el Conservatorio Nacional de Música del INBA.

Nacido y muerto en la Ciudad de México, Alfonso de Elías realizó sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música, donde sus maestros de composición fueron Rafael J. Tello y Gustavo E. Campa. Además de su trabajo como compositor y como docente, De Elías orientó su actividad musical hacia el piano y la dirección orquestal, y fue poseedor de un estilo que, anclado con firmeza en la tradición musical europea apuntaba hacia un claro neo-romanticismo. Una parte sustancial de la producción de Alfonso de Elías estuvo encauzada hacia la música sinfónica; en esa área de su catálogo destacan las obras siguientes:

El jardín encantado

1. Tres sinfonías
2. Variaciones sobre un tema mexicano
3. Leyenda mística del Callejón del Ave María
4. Las biniguendas de plata
5. Cacahuamilpa

En su poema sinfónico Cacahuamilpa, Alfonso de Elías alude a un singular sitio de la geografía mexicana cuyo nombre en náhuatl significa “en las sementeras del cacao”. Se trata de un sistema de grutas en el Estado de Guerrero, a unos 37 kilómetros de Amacuzac, y que son las más grandes del territorio nacional. Las grutas de Cacahuamilpa están definidas por complejas estructuras de estalactitas y estalagmitas que dan lugar a impresionantes salas pétreas de diverso tamaño, que toman sus nombres de las caprichosas formas de esas estructuras: Sala del chivo, Sala de los confites, Sala del trono, Sala de los órganos, Sala del muerto, etc.

Manuel de Elías (1939), hijo de Alfonso de Elías, y él mismo destacado compositor y director de orquesta, hace este sencillo pero ilustrativo comentario sobre Cacahuamilpa:

Entre las obras sinfónicas de mi padre, creo que* Cacahuamilpa*es una de las más lúcidas y propositivas. Presenta algunos rasgos notables de orquestación, y su forma es impecable. Se trata de una de mis obras predilectas al interior de su producción, y suelo dirigirla con un gusto particular.

Al poner en música su visión personal de las grutas de Cacahuamilpa, Alfonso de Elías transita por caminos sonoros propios del impresionismo, pero manteniendo claras referencias a centros tonales precisos. Cacahuamilpa es, a la usanza tradicional del poema sinfónico descriptivo, una especie de visita guiada a las grutas, que se inicia con una convocatoria a cargo del corno inglés, con una melodía que más tarde volverá a aparecer, en la recapitulación de este viaje musical. En el trayecto sonoro de Cacahuamilpa el compositor propone diversos ambientes sonoros, separados por breves secuencias climáticas que representan, según algunos, la entrada sucesiva a cada una de las salas del sistema de grutas. Cacahuamilpa obtuvo el premio único de un concurso de composición convocado por la Orquesta Sinfónica de México, agrupación que estrenó la obra el 16 de agosto de 1940 bajo la dirección de Carlos Chávez. En el programa de mano de esa ocasión se hace referencia a que el propio De Elías dijo que Cacahuamilpa es un poema sinfónico sin argumento en el que no trató de hacer una descripción de las grutas ni aludir a sitios específicos de su interior. Dice el compositor:

Un fin puramente subjetivo es el que perseguí en mi poema, refiriéndome exclusivamente a las variadas impresiones que se experimentan al visitar Cacahuamilpa.

En cuanto se menciona la palabra “grunge”, la primera referencia es musical, sin duda. Y vaya que si el movimiento grunge en la música ha sido importante. Sin embargo, bajo esa extraña palabra yace toda una subcultura juvenil cuyo surgimiento se ubica hacia la mitad de la década de 1980, y su auge, hacia la mitad de los 90. Al parecer, antes de convertirse en un emblema musical, el grunge fue antes que nada una moda juvenil. Si bien hay variantes, lo básico de esa moda consistía en enfatizar vestuario sencillo (y barato) de tiendas de ahorro: camisas o camisolas a cuadros, bajo las cuales había playeras con toda clase de leyendas, pantalones de mezclilla y botas rudas; y, casi sin excepción, cabello largo y descuidado. Los historiadores de la cultura indican que el grunge tuvo sus orígenes en Seattle, de ahí que se afirme que el noroeste de los Estados Unidos haya sido su territorio natural. Y, claro, como ocurre siempre en estos casos, los mercaderes de la moda se apropiaron del estilo grunge y lo convirtieron en carísimas líneas de ropa de diseñador, contradiciendo totalmente su origen popular.
Muy pronto, el grunge como subcultura de la moda dio lugar a un subgénero musical homónimo, al que algunos definen (no sé con cuánta exactitud) como una fusión de los géneros punk y metal. Por lo general, los grupos del grunge (también conocido como “el sonido Seattle”) utilizan una dotación instrumental común a la de otras vertientes del rock; es posible que lo que distingue al grunge de otras manifestaciones similares sea el contenido y orientación de sus letras, que tienden a lo introspectivo y a la reflexión sobre diversos grados de angustia existencial. Si todo este discurso no sirve para aclarar cómo suena el grunge, he aquí la solución: acercarse a la música de las dos bandas que suelen usarse como ejemplos supremos del grunge: Nirvana y Pearl Jam.
Queda claro que, debido a la complejidad del concepto “grunge”, la palabra es intraducible y, de hecho, no sé que se hayan hecho intentos de traducirla, por lo cual el Grunge Concerto de Scott McAllister no puede ser referido de otra manera que Concierto Grunge.
Scott McAllister, originario del estado de Florida, es reconocido igualmente como compositor y como educador. Estudió fundamentalmente en la Universidad Estatal de Florida y realizó estudios de posgrado en la Universidad Rice en Texas. Su carrera como compositor está marcada por diversos encargos, ejecuciones y premios que ha recibido de importantes instituciones, tanto en los Estados Unidos como en Europa y Asia. Un dato menor, pero interesante: sus obras han sido interpretadas, incluso, por la Banda Presidencial de los Estados Unidos. En el plano docente, destaca la actividad de Scott McAllister como profesor de composición en la Universidad de Baylor, en Texas. Su instrumento es el clarinete, que ocupa un lugar destacado en su producción, que también es rica en música para otros instrumentos de aliento.
El Grunge Concerto para oboe y orquesta es sólo una de varias muestras de la afinidad de Scott McAllister con la estética grunge; en su catálogo también está, entre otras obras, su concierto para clarinete titulado Concerto X, inspirado directamente por la música de las bandas Nirvana y Alice in Chains. En su Grunge Concerto, el compositor ha creado una música que habita a partes iguales el mundo de las formas clásicas y el de las expresiones populares, sin apartarse nunca del espíritu de un auténtico concierto. Se trata de música de una gran energía, especialmente en su tercer movimiento, Headbanging, que es todo un reto técnico para el oboísta, y en el que es posible percibir un interesante uso de células, motivos y estructuras repetitivas, sin llegar al minimalismo.
Scott McAllister compuso el Grunge Concerto para oboe y orquesta en 2014, y la obra fue estrenada el 8 de agosto de ese año en Nueva York por la oboísta Nancy Ambrose King acompañada por The Village Orchestra, y bajo la dirección de Constantine Kitsopoulos.
El 16 de marzo de 2024, con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México y la dirección de Carlos Spierer, el oboísta Kevin Tiboche realiza el estreno en México del Grunge Concerto, que a la vez representa el estreno de la obra en Latinoamérica.

A manera de introducción, algunos datos surtidos sobre Charles Ives:

• Su padre, George Ives, era un director de bandas con un oído muy agudo, interesado en explorar la politonalidad, los microtonos, la simultaneidad de eventos sonoros y la espacialidad de la música.
• Charles Ives llegó a ser en su juventud un buen jugador de béisbol, fútbol americano y tenis.
• De 1894 a 1898 estudió en Yale, y fue organista de la Iglesia Central de esta localidad.
• Como músico, heredó mucho de su padre, incluyendo el espíritu aventurero y la curiosidad.
• En sus composiciones solía emplear numerosas citas de otros materiales musicales.
• Compuso cerca de 40 obras para orquesta o banda, y más de 150 canciones.
• No tuvo alumnos ni dejó escuela, pero se le considera precursor del auténtico “americanismo” en la música de los Estados Unidos.
• Fue un vanguardista sin intención, guiado más por la inocencia y la honestidad que por la búsqueda activa de novedades sonoras.
• Se dice de él que fue el inventor del cluster, una acumulación de numerosos sonidos simultáneos.
• También se dice de él que fue precursor del llamado Arte Pop, por sus constantes referencias a la cultura mundana.
• Sus experimentos en la polirritmia alcanzaron un grado tal que algunas de sus obras orquestales requieren más de un director.
• Fue también un pionero en el diseño y uso de notaciones alternativas a base de elementos gráficos y abstracciones.
• En algunas de sus obras puso las bases de la música aleatoria, en la que se deja una gran libertad al intérprete.
• Fue un próspero y respetado vendedor de seguros, y componía música en sus ratos libres.
• Solía pagar a los músicos para que interpretaran sus obras.

La suma de estas breves pinceladas da como resultado el retrato de un iconoclasta, de un innovador, de un aventurero singular que contribuyó mucho a algunas de las revoluciones musicales más importantes del siglo XX. De hecho, algunas de sus obras siguen siendo más o menos indescifrables para buena parte del público, y para no pocos músicos. ¿Cómo conciliar, entonces, esta imagen de Charles Ives con el diseño y el contenido sonoro, cabalmente clásicos, de su Primera sinfonía?
En efecto, esta singular y muy atractiva obra parece provenir, más que de un atrevido compositor estadunidense, de la pluma de un músico europeo tradicional, de visión firmemente anclada en la teoría clásica. Describir la Primera sinfonía de Ives es como describir un sinnúmero de sinfonías escritas en los períodos clásico y romántico: diseño general en cuatro movimientos; primer movimiento rápido en forma sonata, con temas claros y bien perfilados; segundo movimiento lento, lírico; tercer movimiento, un scherzo que casi parece alemán; cuarto movimiento rápido, de diseño semejante al primero; armonía básicamente tradicional, a pesar de algunos cambios inesperados en el primer movimiento; orquestación convencional; y sobre todo, una corrección que no contradice para nada el flujo natural de las ideas y de su desarrollo. De hecho, los estudiosos han hallado en esta atractiva Primera sinfonía de Charles Ives un dominio seguro y asombroso de la forma y de los medios, un dominio que se atribuye a las enseñanzas de Horatio Parker (1863-1919), quien fuera el más importante de sus maestros. Vale la pena aclarar, sin embargo, que, si a primera audición esta obra parece no ser más que un correcto ejercicio académico, lo cierto es que un análisis más profundo permitirá descubrir algunas indicaciones del espíritu aventurero de Ives. La Primera sinfonía fue compuesta por Ives entre 1895 y 1898, durante su período de aprendizaje en la Universidad de Yale. Al parecer, la obra nunca fue interpretada en su totalidad en vida de Ives, y en una ocasión en que Walter Damrosch dirigió parte de la sinfonía en un ensayo, el famoso director regañó varias veces al compositor por haberse apartado de las reglas clásicas en algunas partes de la sinfonía. ¿Qué habría opinado Damrosch de la Cuarta sinfonía (1910-1916) de Ives, un alucinante collage sonoro, tan complejo que el día de su estreno se requirieron tres directores para controlar a la gran orquesta?
Una audición reciente de la Primera sinfonía de Ives me ha hecho trazar (con las reservas del caso) cierto paralelismo entre esta obra y la Primera sinfonía (1901) del compositor mexicano Julián Carrillo (1875-1965). Además de ser obras contemporáneas, las dos son sinfonías concebidas a la manera tradicional, cuya audición no permite vislumbrar los rumbos revolucionarios que sus creadores habrían de seguir al paso del tiempo.