De la niñez del compositor mexicano Charles Daniels surgen recuerdos intensos del mundo antiguo, de las Siete Maravillas y de todo un entorno mágico y místico. Más tarde, un interés específico en el mundo de la antigua Mesopotamia. Finalmente, el encuentro con textos relacionados con aquellas civilizaciones; entre ellos, Daniels menciona dos: el poema de Gilgamesh y el Enuma Elish, que es el registro del mito de la creación entre los babilonios. Afirma el compositor:

Un muy breve resumen del Enuma Elish es que en un inicio el mundo se encontraba en un estado de caos primordial el cual se manifestaba en forma de mar de agua salada. Este mar era Tiamat, una deidad maternal la cual encontró su contraparte en Apsu, el agua dulce. Juntos Tiamat y Apsu mezclaron sus aguas y dieron vida a las primeras generaciones de dioses, de las cuales vendrían más y más generaciones subsecuentes. En algún momento surge un conflicto entre Tiamat y sus descendientes, los nuevos dioses, y se hace una guerra. El vencedor de esta guerra es Marduk el joven dios de Babilonia, quien abate a Tiamat (que para este momento de la historia se entiende que es una especie de monstruo marítimo gigante) y da orden al cosmos utilizando las partes del cuerpo sin vida de Tiamat para crear la tierra, los océanos y el firmamento.

El Enuma Elish, conocido coloquialmente como Las siete tablillas de la Creación, toma su nombre de las primeras palabras de la primera tablilla: “Cuando en lo alto”; las primeras líneas del poema dicen así:

Cuando en lo alto el cielo aún no había sido nombrado,
y, abajo, la tierra firme no había sido mencionada con un nombre,
solos Apsu, su progenitor,
y la madre Tiamat, la generatriz de todos,
mezclaban juntos sus aguas

De la lectura del Enuma Elish, Charles Daniels elige la figura de Tiamat fascinado sobre todo por dos elementos: la capacidad de transformación de ese ente, y a la vez su naturaleza contradictoria, antagónica. Son precisamente estos elementos los que el compositor ha utilizado como cimiento constructivo de su obra sinfónica El beso de Tiamat, cuya partitura lleva como epígrafe, precisamente, las líneas arriba citadas. Daniels aporta estas notas específicas sobre la partitura suya:

La obra orquestal tiene un acorde inicial que funciona como semilla generadora de toda la música subsecuente. Primero el acorde se repite casi obsesivamente mientras poco a poco van apareciendo otros elementos musicales. Más adelante el acorde hace apariciones ocasionales más esporádicas. Una segunda idea importante es un pequeño motivo de cuatro notas que aparece por primera vez en armónicos en los violines. Al componer el acorde del principio tuve visiones de algo profundo latiendo en las entrañas de la tierra y pensé en Tiamat. Más adelante, al ver cómo iba evolucionando la música, me sorprendió la aparición del motivo de cuatro notas, brillante y delicado, tan diferente en carácter del acorde inicial. Tal vez estos dos elementos pueden ser interpretados como símbolos de la dualidad que hay en Tiamat, donde lo grotesco y lo divino son lo mismo.

El compositor señala que no ha incluido en la orquestación de la obra ningún instrumento inusual, así como tampoco ha intentado incluir “orientalismos” descriptivos en la música, proponiendo en cambio un enfoque abstracto de sus ideas. Daniels compuso El beso de Tiamat en 2023 y, poco después de concluida la obra, la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México y su director, Scott Yoo, aceptaron su propuesta de estrenarla en el 2024. Al momento del estreno, Charles Daniels trabaja en la concepción y realización de una serie de obras orquestales basadas, también, en la mitología mesopotámica y, a la vez, escribe sendos conciertos para el violín y para el clarinete bajo.
El beso de Tiamat, de Charles Daniels, recibe su estreno absoluto del 9 de marzo de 2024, con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por Scott Yoo, a quien está dedicada la partitura.

A pesar de que su obra más conocida e interpretada, las famosas Variaciones Enigma, utiliza la orquesta sinfónica como vehículo sonoro, la verdad es que Edward Elgar tuvo serias dudas antes de abordar la escritura orquestal. Según se puede deducir de su correspondencia con el gran director alemán de orquesta Hans Richter, Elgar tenía en mente la idea de componer una sinfonía, pero su hipersensibilidad le hacía dudar que su desarrollo musical fuera lo suficientemente sólido como para atreverse a realizar un ensayo en esa difícil área de la creación musical. Finalmente, Elgar se decidió y terminó su Primera sinfonía en 1908. Fue estrenada ese mismo año, bajo la batuta de Richter, primero en Manchester y después en Londres, con tanto éxito que en el lapso de un año fue interpretada cerca de 90 veces. El buen recibimiento que el público y la crítica dieron a esta obra abrió las puertas de la imaginación a Elgar, quien de pronto se llenó de ideas sinfónicas y abordó la creación de obras orquestales en repetidas ocasiones. Así, compuso su Concierto para violín, que fue estrenado por Fritz Kreisler en 1910; la Segunda sinfonía en 1911; el estudio sinfónico Falstaff en 1913; y finalmente, el Concierto para violoncello en 1919. Puede decirse que aun en esta última obra, considerada como su canto del cisne, Elgar se aproximó a la música de una manera humilde, quizá incluso tentativa, manteniendo hasta el final de su carrera la actitud que lo caracterizó desde sus primeras composiciones, una actitud formada en partes iguales de hipersensibilidad y autocrítica. Por otra parte, es también un hecho que no todos sus contemporáneos dieron buen recibimiento a su música. Como un ejemplo de ello, se encuentra entre la correspondencia de Elgar una carta dirigida a Frank Webb y fechada en Kensington el 29 de julio de 1890. Un fragmento de la carta dice así:

Mi Obertura está terminada, y no creo que guste, pero hay que hacer la prueba. Encuentro, por mi limitada experiencia, que los amigos son a quienes más hay que temer. Yo podría llenar un libro poco divertido con los juicios que se han hecho contra mis anteriores composiciones. Cuando he escrito algo lento, dicen que debió ser rápido; cuando era alto, dicen que debió ser bajo; cuando compuse algo caprichoso, debió ser solemne. En una palabra, siempre me he equivocado.

Al parecer, donde Elgar se equivocó fue al juzgar la obra a la que se refería en la carta, su obertura Froissart, que casualmente fue la primera de sus obras en llamar favorablemente la atención del público y la crítica. Y así como tantos otros compositores han pasado por períodos creativos claramente diferentes entre sí, la carrera musical de Elgar sufrió un cambio radical; muchas de sus obras de lo que podría llamarse su primera época ostentaban una especie de porte gallardo, casi militar (recordemos que su esposa, Caroline Roberts, era hija de un general del ejército) que fue un sello característico de ese período, pero al final de la Primera Guerra Mundial su sensibilidad lo hizo alejarse por completo de esa línea de pensamiento y comenzó a producir obras en una vena más lírica, más contemplativa y, finalmente, más sincera. A esta nueva época pertenece su Concierto para violoncello.
La composición de la obra fue iniciada en el invierno de 1918-1919, y la pieza estuvo terminada en agosto de 1919 en la cabaña Brinkwells que Elgar poseía cerca de Fittelworth, en el condado de Sussex. Alguien preguntó en una ocasión a Elgar sobre el significado interno de este Concierto para violoncello, a lo que el compositor contestó: “Es la actitud de un hombre ante la vida.” La señora Elgar, que siempre apoyó a su marido en su carrera musical y que era creyente convencida del talento del compositor, anotó esto en su diario, en la época de creación del Concierto para violoncello:

Edward está escribiendo música nueva y maravillosa, totalmente diferente a todo lo que ha escrito antes.

Con estas palabras, quizá sin saberlo, la señora Elgar confirmaba intuitivamente el cambio que la guerra había operado en el espíritu del compositor. De cualquier modo, el mismo Elgar pareció estar satisfecho con la obra desde el momento de su creación. El compositor dijo sobre su Concierto para violoncello:

Es una obra verdaderamente grande, y creo que es viva y buena.

El Concierto para violoncello de Edward Elgar fue estrenado el 27 de octubre de 1919 en el Queen’s Hall de Londres, bajo la dirección del compositor, con Felix Salmond como solista y la Orquesta Sinfónica de Londres. Poco tiempo después, la carrera de Elgar sufriría otro cambio radical: en 1920 murió su esposa Caroline, y el compositor perdió la chispa musical. Se retiró a la campiña y pasó el resto de su vida en semi-retiro, componiendo sólo algunas piezas de ocasión, ninguna de las cuales estuvo a la altura de su mejor música. Respecto a su cálido Concierto para violoncello, vale la pena mencionar que se trata de una de esas obras que están asociadas a una interpretación única, mágica, legendaria, que cualquier amante del violoncello debe escuchar. Se trata de la grabación que realizó la malograda violoncellista inglesa Jacqueline DuPré y que, según los enterados, es la mejor y más apasionada versión que se ha hecho de esta obra de Elgar. La partitura de la obra está dedicada al crítico de arte Sidney Colvin y su esposa Frances.

Además de ser aficionado a la pesca, a las caminatas, a la bicicleta, a los caballos y a las carreras, el compositor inglés Edward Elgar tenía otra afición que hoy es poco conocida: era un asiduo practicante de la criptografía, es decir, de la ciencia que se ocupa de los métodos y la parafernalia de las comunicaciones secretas. Sabemos a ciencia cierta que Elgar no era un oficial de inteligencia ni un criptógrafo profesional, de modo que su afición a la criptografía probablemente no iba más allá del cifrado de mensajes triviales, codificación y decodificación de información inofensiva y, quizá, una afición más que pasajera por los juegos de palabras y los crucigramas. Todo esto viene a cuento porque algunos estudiosos afirman que esta afición a la criptografía fue la verdadera fuente de inspiración de las Variaciones Enigma, la más famosa de las composiciones de Elgar. El enigma de estas variaciones, o mejor dicho, uno de los enigmas, perduró durante cerca de cuarenta años. Las identidades de los catorce personajes retratados en esta pieza no fueron reveladas sino hasta después de la muerte de Elgar, ocurrida en 1934. Los análisis que han sido realizados sobre estas variaciones, y la relación de la música con los personajes en cuestión, revelan que la intención de Elgar en casi todos los casos fue claramente anecdótica. El tema original, presentado al inicio de la obra, pasó por la mente del compositor durante una plácida tarde doméstica. Jugando en el piano con el tema, Elgar llegó a la idea de las variaciones y eligió para ellas a personajes muy cercanos, a quienes intentó pintar musicalmente a partir de sus cualidades principales. He aquí la lista de los no tan enigmáticos personajes.

I. Caroline Alice Elgar, la esposa del compositor, retratada en una variación lírica y cálida como ella.
II. H.D. Steuart-Powell, un pianista amigo de Elgar, con quien solía tocar tríos en compañía del violoncellista Basil Nevinson. Esta variación intenta describir las figuraciones pianísticas de Steuart-Powell.
III. Richard Baxter Townsend, un actor amateur que tenía la peculiar habilidad de cambiar súbitamente el registro de su voz, para asombro del público.
IV. William Meath Baker, un caballero inglés fuerte y enérgico.
V. Richard Penrose Arnold, hijo del poeta Matthew Arnold, un hombre de ánimo cambiante.
VI. Isabel Fitton, violista aficionada, alumna de Elgar. En efecto, esta variación presenta un solo de viola.
VII. Arthur Troyte Griffith, un amigo de Elgar a quien le encantaban las discusiones.
VIII. Winifred Norbury, una dama jovial y vivaz.
IX. August Jaeger, de la casa editora Novello. La alusión a la sonata Patéticade Beethoven en esta noble variación se debe, según el propio Elgar, a la memoria de una noche de verano en que la elocuencia de Jaeger afloró en una discusión sobre Beethoven y sus movimientos lentos.
X. Dora Penny, amiga de Elgar que solía hablar de una manera dubitativa y llena de pausas.
XI. George Robinson Sinclair, organista de la catedral de Hereford, quien es retratado aquí en compañía de su perro Dan, que corre por la ribera del río Wye y finalmente cae al agua.
XII. El violoncellista Basil Nevinson.
XIII. Lady Mary Lygon, amiga de Elgar que viajaba por barco rumbo a Australia cuando la música fue escrita. De ahí que el clarinete cite un fragmento de Mar en calma y viaje próspero, obertura de Félix Mendelssohn.
XIV. El mismísimo Edward Elgar. Edu era el nombre coloquial que su esposa usaba para él. Se dice que esta última variación-autorretrato describe las luchas y los ideales del compositor, sintetizados en un final triunfal.

Con esta enumeración ofrecida post-mortem quedó resuelto uno de los enigmas de estas variaciones. El otro enigma permanece sin solución hasta la fecha. Elgar declaró que el verdadero enigma estaba en la inclusión de otro tema, oculto a manera de contrasujeto, insinuado pero nunca presentado, en todas las variaciones. Esta declaración provocó una verdadera furia detectivesca entre melómanos, musicólogos, aficionados y amigos de Elgar, algunos de los cuales comprendieron entonces la afición del compositor por la criptografía. El tema en cuestión nunca ha sido descubierto, aunque se dice que la probabilidad más sólida recae en el tema de la antiquísima canción escocesa Auld Lang Syne.

Las Variaciones Enigma fueron estrenadas en Londres el 19 de junio de 1899, año en que está fechado el manuscrito. Hans Richter, director del estreno, sugirió a Elgar algunos cambios en la orquestación y la nueva versión fue estrenada tres meses después, bajo la dirección del propio Elgar, en Worcester. El caballero W.H. Reed, amigo y biógrafo de Elgar, afirmó que el compositor solía hacer observaciones y declaraciones misteriosas e inesperadas por el puro placer de observar las reacciones de sus amigos. Sin duda, el compositor estaría feliz al saber que su enigma aún permanece en el reino de lo críptico, tan indescifrable como en 1899.