En octubre de 2018, el director de orquesta (antes flautista) francés Pierre-André Valade fue invitado al Festival Internacional Cervantino, a la cabeza del Ensamble Meitar a participar en la academia para intérpretes que por entonces se realizaba en el marco del FIC. En el contexto del festival, Valade se encontró con la compositora mexicana Ana Lara, cuya obra orquestal Atanor había dirigido tiempo atrás, y en una de sus conversaciones surgió el dato de que ella es residente de Francia. Con ese motivo, Valade la convocó a participar en un concierto que le había encargado la BBC de Londres, en el que habrían de interpretarse obras de compositores vivos franceses, o residentes en Francia. La compositora mexicana aceptó de inmediato, y la primera idea fue ofrecer al director francés una obra preexistente, pero lo que ocurrió finalmente fue el encargo de una obra nueva. A partir de este punto, la cronología es importante. El encargo fue hecho en octubre de 2018, y el director necesitaba la partitura de la nueva obra en febrero; sin embargo, la editorial Peermusic la requería en diciembre, para proceder a realizar las partichelas. De ese modo, Ana Lara se encontró con que tenía en sus manos un encargo para una nueva, breve obra orquestal, con un par de meses como plazo de entrega. Todo esto tiene un valor más que anecdótico, como lo demuestran estas palabras de la compositora:

Me encerré a cal y canto para poder terminar la obra a tiempo, y me sucedió lo que suele ocurrir cuando hay una gran presión para componer. Con esa presión y con el plan de dedicarle a la obra tiempo completo, entré en una especie de trance que me permitió trabajar bastante rápido y concluir la partitura a tiempo.

El resultado del encargo y de los dos meses de trabajo intenso y concentrado fue la pieza orquestal en un movimiento titulada Cuando caiga el silencio. Si bien el título no tiene una referencia literaria específica, Ana Lara afirma que en ocasiones los títulos y la esencia sonora de sus obras vienen precedidas de sus lecturas de poesía, encadenadas con sus propias percepciones; en ocasiones es un poema entero, a veces una frase aislada. De nuevo, la voz de la compositora:

Cuando uno está escuchando una música, cualquier música, uno no sabe de qué se trata o de qué se trató esa música sino hasta que termina, hasta que cae el silencio. La música siempre ocurre en tiempo presente, y no conocemos su esencia sino hasta que se ha ido y llega el silencio.

Cabe señalar que, como es el caso en toda la música de Ana Lara, la elección del título fue posterior a la conclusión de la partitura. Es interesante notar que durante la reunión que dio origen al encargo de Pierre-André Valade a la compositora, se habló incluso de la probable orquestación de la obra; de esa conversación surgió, por ejemplo, la presencia de cuatro percusionistas, el arpa y el piano. Reafirma la compositora un dato por el que su música es bien conocida: el hecho de que le gusta trabajar mucho con las texturas, de modo que cada obra suya sea un mundo sonoro diferente. En esta obra ha realizado un trabajo puntual sobre las cuerdas, con un color particular y un uso armónico (que no colorístico) de los armónicos, marcado por apariciones individuales de los instrumentos, como fugaces luminiscencias que surgen y desaparecen. A la vez, hay en Cuando caiga el silencio una búsqueda intencionada de nuevas sonoridades en las percusiones, a través de modos poco ortodoxos de tocar los instrumentos. Afirma Ana Lara:

Con ello intento crear un ambiente mágico, o rarificado, en el que de pronto no se sabe con certeza lo que se está escuchando. Hacia el final hay una parte que me gusta mucho, en la que aparecen unos sonidos muy graves que se perciben como una premonición, como el anuncio de que algo va a pasar, y en realidad no sucede nada. Una especie de premonición oscura que no se cumple.

Cuando caiga el silencio recibió su estreno absoluto el 8 de marzo de 2019, en los legendarios Estudios de Maida Vale en Londres, con la Orquesta Sinfónica de la BBC dirigida por Pierre-André Valade, en un interesante programa de estrenos que incluyó también obras de Sophie Lacaze (1963), Ivan Fedele (1953), Philippe Leroux (1959) y Bruno Mantovani (1974). El estreno en México ocurrió el 20 de junio de 2019 con la Orquesta Filarmónica de Jalisco, dirigida por Lanfranco Marcelletti Jr. La partitura de la obra está dedicada a Pierre-André Valade.

El día de hoy amanecí de humor para hacer una lista, cosa que como mis lectores saben, suelo hacer con alguna frecuencia. La lista de este día es breve, pero significativa: Evgeny Mravinski, Sviatoslav Richter, Emil Gilels, Mstislav Rostropovich, Galina Vishnevskaya, David Oistrakh, Maxim Shostakovich, el Cuarteto Beethoven. Una vez enunciada la lista, se impone la pregunta: ¿qué tienen en común los ilustres personajes aquí enumerados? Dos cosas: todos ellos son (o fueron) músicos de primera, nacidos en diversas latitudes de lo que fue la Unión Soviética, y todos ellos fueron destinatarios de diversas dedicatorias de obras de Dmitri Shostakovich. Y en vista de que lo que hoy nos interesa es la escritura concertante de Shostakovich, no está de más recordar lo siguiente: su Primer concierto para piano fue escrito para su uso personal, mientras que el Segundo concierto fue dedicado a su hijo Maxim; sus dos conciertos para violoncello y orquesta fueron compuestos para Mstislav Rostropovich, y los dos conciertos para violín fueron dedicados a David Oistrakh.
Quienes gustan de trazar el perfil estilístico de un compositor a partir de referencias cronológicas suelen dividir su trabajo creativo en períodos bien definidos, y el caso de Shostakovich no es la excepción. El musicólogo Boris Schwarz afirma que en el desarrollo composicional de Shostakovich hay tres períodos bien definidos, el último de los cuales va de 1967 hasta la muerte del compositor en 1975. Según Schwarz, este período se inicia con la creación de los Siete romances para soprano, violín, violoncello y piano, escritos sobre textos de Alexander Blok en 1967, y finaliza con la última composición completa de Shostakovich, su Sonata para viola y piano Op. 147, terminada poco antes de su muerte. Entre estos dos hitos encontramos las dos últimas sinfonías y los últimos tres cuartetos de cuerda de Shostakovich, así como tres partituras cinematográficas, cinco ciclos vocales y algunas otras piezas de menor importancia. Es precisamente a este período que pertenece el Segundo concierto para violín y orquesta, que data del año de 1967.
En el ensayo enciclopédico que Schwarz dedica a Shostakovich, menciona que hacia el final de su segundo período creativo y, sobre todo, en el inicio del tercero, el compositor comenzó a evidenciar una marcada tendencia hacia la orquestación transparente y depurada, que de alguna manera contrastaba con algunas de las partituras orquestales densas y opulentas de sus períodos anteriores. A este respecto, Schwarz anota:

La tendencia hacia la orquestación transparente es también notable en el Segundo concierto para violín y orquesta, partitura en la que la percusión y otros instrumentos son llamados a dialogar con el violín solista, procedimiento también empleado en el Segundo concierto para violoncello. Si bien el Primer concierto para violín es más ambicioso, el segundo no es, ni mucho menos, una obra inferior; tiene bellos pasajes cantables y una gran inventiva técnica, aunque en su totalidad es menos “difícil” que el primero. Ambos conciertos están dedicados a Oistrakh, quien realizó los respectivos estrenos.

Una vez leído y asimilado este breve texto de Schwarz sobre la obra que nos ocupa, es más que pertinente hacer notar que las comillas que encierran a la palabra “difícil” son del propio Schwarz, lo cual no deja de ser una interesante referencia, un tanto indirecta, al alcance técnico de los dos conciertos para violín de Dmitri Shostakovich. Una audición de la obra que hoy nos ocupa permite descubrir, además de lo anotado por Schwarz, algunas otras características típicas del Shostakovich maduro. Así, en su Segundo concierto para violín es posible oír alternativamente el discurso intenso y apasionado, y la ligereza de espíritu, marcada por el sarcasmo. Junto a pasajes realmente conmovedores, aparecen las bulliciosas marchas y los sonidos juguetones tan típicos del pensamiento orquestal de Shostakovich. Y sobre todo, al interior de un discurso de asombroso diseño formal, hallamos muchos puntos de contacto entre la parte del violín solista y las propuestas que Shostakovich hizo en esa misma época en sus cuartetos de cuerda. Todos estos elementos dan como resultado una obra sólida y poderosa, en la que el ámbito sonoro tiene mucho de enigmático.
Originalmente, Shostakovich compuso el Segundo concierto para violín como un regalo para celebrar el cumpleaños número sesenta de David Oistrakh. Al parecer, sin embargo, el compositor confundió la fecha de nacimiento del gran violinista y la obra estuvo lista muchos meses antes de la singular fecha. Así, Oistrakh estrenó el concierto el 26 de septiembre de 1967, cuando tenía 59 años de edad, acompañado de la Filarmónica de Moscú dirigida por Kiril Kondrashin. Poco antes, el día 13, el propio Oistrakh había realizado un estreno informal de la obra en Bolshevo. (Su cumpleaños, por cierto, era el 30 de septiembre).
Para finalizar, vale la pena señalar que entre las grabaciones de este concierto disponibles en el mercado hay una especialmente atractiva. Es la que lleva como solista a Lydia Mordkovitch, cuya versión dramática y profunda está influida por el hecho de que tuvo a David Oistrakh como maestro en el Conservatorio de Moscú. En esta singular grabación Lydia Mordkovitch es acompañada por la Orquesta Nacional Escocesa, dirigida por Neeme Järvi.

En el curso de cualquier discusión o análisis sobre la sinfonía Pastoral de Beethoven, tarde o temprano aparecerá por ahí el término música programática. Y sin duda, muchos se preguntarán cuál puede ser el significado de esa expresión; resolver la duda no deja de ser interesante, considerando la importancia que la música programática ha tenido en el contexto del desarrollo de la música occidental. Básicamente, la música programática es la música instrumental que conlleva algún significado extramusical. Como simple conjetura retrospectiva, hubiera sido interesante preguntar su opinión sobre la música programática a Eduard Hanslick, el influyente crítico vienés del siglo XIX. Esta referencia viene a la memoria porque una de las frases más famosas de Hanslick dice:

La música es su propio significado.

¿Y qué decir de los significados extramusicales de la música programática? Sus fuentes pueden ser múltiples, y los temas abordados por los compositores han sido ubicuos, multiformes y en ocasiones, inesperados: paisajes, viajes, personajes, biografías, geografías, fantasías. Si bien la música programática tuvo su mayor auge en el período romántico, no ha sido, ni mucho menos, una provincia exclusiva del siglo XIX: en el lejano siglo XVI William Byrd (1540-1623) escribió una suite para virginal titulada La batalla, y se sabe que el organista y compositor danés Dietrich Buxtehude (1637-1707), tres siglos antes que Gustav Holst (1874-1934) compuso una suite para clavecín sobre los planetas. El mismo Juan Sebastián Bach (1685-1750) nos dejó una pieza titulada Capricho sobre la lejanía de su hermano amado. Y desde entonces, la música programática ha existido en todas las épocas y ha participado en todos los géneros; la literatura, la leyenda, la filosofía, la pintura, la historia, se han encargado de proveer el material sobre el que muchos compositores han intentado una labor singularmente compleja: emplear los elementos de un lenguaje tan abstracto como la música instrumental para comunicar ideas tan concretas como la marcha de un tren (Pacific 231 de Arthur Honegger, 1892-1955), las aventuras de un caballero alucinado (Don Quijote de Richard Strauss, 1864-1949), el agreste paisaje marino de las islas Hébridas (La gruta de Fingal de Félix Mendelssohn, 1809-1847), un alegre baile de esqueletos (la Danza macabra de Camille Saint-Saëns, 1835-1921), o un episodio de la commedia dell’arte (Scapino de William Walton, 1902-1983).

La música programática tiene en el poema sinfónico una de sus formas más sólidas de expresión, y entre la sinfonía abstracta y el poema sinfónico existe lo que se ha denominado sinfonía programática, es decir, una sinfonía que se apega a los principios formales tradicionales y al mismo tiempo ofrece elementos sonoros que sugieren ideas extramusicales. Entre los ejemplos notables de sinfonías programáticas están las sinfonías El reloj y Los adioses de Franz Joseph Haydn (1732-1809), la Sinfonía fantástica de Héctor Berlioz (1803-1869), la Patética de Piotr Ilyich Chaikovski (1840-1893), la Londres de Ralph Vaughan Williams (1872-1958), la Leningrado de Dmitri Shostakovich (1906-1975) y, por supuesto, la Pastoral de Beethoven. No hay que olvidar que el contenido programático de la Pastoral fue tomado muy literalmente en la realización de la película Fantasía, en la que al compás de esta música de Beethoven, ninfas y faunos se dedican al goce de la vida bucólica, y diversas formas de vida vegetal practican la danza con singular empeño.

Beethoven compuso su Sexta sinfonía entre 1807 y 1808, y en el programa de su estreno, el 22 de diciembre de 1808 en Viena, se describía a la obra como Una sinfonía titulada: Recuerdos de la vida en el campo, en fa mayor. Es difícil dudar de las intenciones programáticas de Beethoven, considerando que cada uno de los cinco movimientos lleva, además de la indicación de tempo, un subtítulo muy descriptivo.

I. Despertar de sentimientos de alegría al llegar al campo. La característica más notable de este movimiento es algo que se relaciona directamente con el primer movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven: la insistente repetición de la idea principal, repetición que sin embargo nos deja la impresión de una enorme variedad.

II. Escena junto al arroyo. Este movimiento está lleno de murmullos musicales, que sin duda pueden ser traducidos al lenguaje de la naturaleza; diversos analistas han hallado aquí el zumbido de los insectos, el canto del ruiseñor, la llamada del cucú.

III. Alegre reunión de campesinos. La fuente sonora de Beethoven para este movimiento puede ser localizada en las rústicas bandas que tocaban en las tabernas de los alrededores de Viena. Como proyección futurista de esta inspiración, recordemos los sonidos de las bandas vienesas en la música de Gustav Mahler (1860-1911).

IV. Tempestad. La música de taberna es interrumpida por la inminencia de la tormenta, una tormenta descrita por Beethoven con recursos impresionistas noventa años antes de Debussy: truenos en las cuerdas bajas, el aullido del viento en el flautín.

V. Canción pastoral: sentimiento de alegría después de la tormenta. Un clarinete solo, y después un corno, cantan la canción de gracias del pastor. A partir de esto, Beethoven desarrolla un movimiento que es como una glorificación panteísta de la naturaleza. La actitud reflejada en este movimiento, y de hecho en toda la sinfonía, no deja de ser una muestra singular del carácter de un hombre que amaba profundamente la naturaleza, y que para cuando compuso su sinfonía Pastoral, su avanzada sordera le impedía escuchar los sonidos de ese mundo amado.

Esta obra es, pues, una interesante muestra del papel que la naturaleza jugó en el proceso creativo de muchos compositores románticos. Como referencia, se pueden comparar las asociaciones programáticas de la Pastoral, única sinfonía descriptiva de Beethoven, con las de la Romántica, única sinfonía descriptiva de Anton Bruckner (1824-1896).