Uno de los temas más interesantes y fascinantes entre los que confluyen en los estudios musicológicos es el de la numerología. Desde que la música comenzó a ser sistematizada y codificada, la presencia de los números en el quehacer musical, sea desde el punto de vista constructivo meramente práctico, desde la visión mística o desde un enfoque científico, ha tenido una importancia difícil de ignorar. En esta faceta de la investigación de la música se ha dado particular importancia al número tres, cuya presencia ha sido muy destacada a lo largo de la historia; de hecho, el 3 está presente desde hace siglos en la creación musical en muy diversas manifestaciones, entre las cuales dos se antojan particularmente importantes. La primera, que tiene su origen en la Edad Media, es la alusión al número tres, en diversas formas, como un emblema de la perfección de la Santísima Trinidad, incluyendo entre otras instancias el uso intensivo del compás ternario (3/4, 6/8) en las obras, particularmente las de música sacra y litúrgica. La segunda es la organización de piezas musicales alrededor del número tres (tres movimientos, tres secciones, tres partes) por una consideración menos mística y más estética: en una estructura tripartita, el evento musical central sirve a la vez de punto de contraste y equilibrio entre los dos eventos exteriores. De todo ello da cuenta la enorme cantidad de música escrita con el número 3 como cimiento (ya sea en la forma general o en sus elementos constitutivos), a partir de las consideraciones místicas, estéticas y científicas mencionadas. De hecho, hay una buena cantidad de piezas musicales que tienen el número tres muy presente no sólo en su contenido, sino en el título mismo de la composición.
Uno de muchos ejemplos, la obra sinfónica Tríptico de la compositora mexicana Marcela Rodríguez. He aquí sus palabras sobre esta partitura suya:

Esta obra consta, como su título lo dice, de tres movimientos:

Umbral
Reflexión
Salida

Los tres movimientos son para mí una reflexión sobre una vida común, o sobre la vida en general, o sobre mi vida o la de cualquier persona.

Umbral: es la entrada a la vida sin saber nada y sin saber que no sabemos nada. El ir descubriendo el mundo en que vivimos.
Reflexión: Lo poco que conocemos sobre el mundo y la vida, tratar de reflexionar sobre nuestras propias experiencias, qué hacemos aquí y si lo hacemos bien o todo mal.
Salida. El pensar en partir de este mundo a la nada, o tal vez a algo más.

El primer movimiento, Umbral, se estrenó con la Orquesta Filarmónica de la UNAM por un encargo de la misma universidad en conmemoración de los 250 años del nacimiento de Beethoven, y lo escribí pensando en un umbral para la Quinta sinfonía de Beethoven. Al tratar de hacer una obra de mayor duración tomando este ”umbral” como primer movimiento, cambia el sentido de dicho movimiento.

Para poner en contexto ese Umbral de Marcela Rodríguez, cabe anotar que para esa conmemoración beethoveniana la UNAM encargó obras a nueve compositores, asignando a cada uno una de las sinfonías del compositor alemán como punto de referencia. A Marcela Rodríguez le tocó la Cuarta sinfonía, y a partir de esa asignación se le ocurrió la idea de considerar esta obra como un preámbulo a la Quinta, y así concibió Umbral.
Tríptico, de Marcela Rodríguez, compuesta en 2023, se escucha por vez primera en estreno absoluto el 20 de enero de 2024, con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México dirigida por Scott Yoo.
A manera de referencia: Umbral, la pieza que da origen al Tríptico, fue estrenada el 18 de junio de 2022 por la Orquesta Filarmónica de la UNAM dirigida por Ludwig Carrasco. Al momento del estreno de Tríptico por la OFCM, Marcela Rodríguez trabaja en una partitura para ballet que le ha encargado la Coordinación Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, que será coreografiada por Sonia Chaparri, como parte de la celebración de los 90 años del INBAL. La obra se estrenará en septiembre de 2024.

Nacido en el seno de una familia siberiana de claras inclinaciones musicales, Dmitri Shostakovich parecía estar destinado a realizar una brillante y fructífera carrera como concertista de piano. A los nueve años de edad tomó sus primeras lecciones de piano con su madre, y poco después compuso sus primeras, sencillas piezas pianísticas. De 1916 a 1918 realizó estudios más formales en la Academia Glasser y, al año siguiente, con el apoyo de Alexander Glazunov (1865-1936), ingresó al Conservatorio de Leningrado (fundado por otro gran pianista, Anton Rubinstein, 1829-1894) para estudiar piano con Leonid Nikolaiev (1878-1942) y composición con Maximilian Steinberg (1883-1946). En sólo cuatro años Shostakovich terminó brillantemente sus estudios de piano, graduándose con honores. En los años siguientes fue solista en numerosos conciertos públicos y en 1927 obtuvo un diploma en el Primer Concurso Chopin realizado en Varsovia. En ese momento parecía que la carrera de Shostakovich se orientaría exclusivamente hacia la ejecución pianística, pero el músico nativo de Leningrado decidió evitarse las penurias de una carrera de virtuoso ambulante, y a partir de 1930 se presentó como pianista en muy contadas ocasiones, y sólo para ejecutar sus propias composiciones. A pesar de haber dejado a un lado su carrera como pianista, Shostakovich no abandonó del todo a su instrumento, y desde los primeros números de Opus de su catálogo dedicó páginas importantes al teclado. Así, en los primeros años de su trabajo formal como compositor, creó una Sonata, una serie de diez aforismos, y de manera especialmente importante, los 24 preludios y fugas para piano, escritos entre 1932 y 1933. En esos dos años ocurrieron cosas importantes en la vida del compositor, tanto en el ámbito de lo personal como en lo profesional. En 1932 Shostakovich se casó con Nina Varzar, la primera de sus tres esposas, y al año siguiente fue elegido diputado por su distrito. También en 1933, Shostakovich estuvo activamente involucrado en la formación del núcleo de la Unión de Compositores Soviéticos de Leningrado. En medio de todas estas tareas, encontró tiempo suficiente para componer, en 1933, su Primer concierto para piano, en el que el acompañamiento del instrumento solista está confiado a una orquesta de cuerdas y una trompeta con una parte tan importante que se convierte casi en un segundo solista.
En algunas de las obras compuestas por Shostakovich en los años inmediatamente anteriores, como el ballet La edad de oro (1929-1930), el compositor hace gala de un sentido del humor picante, mordaz, que a veces llega a los límites entre lo sarcástico y lo grotesco. Este acre sentido del humor habría de ser una cualidad invariable a lo largo del trayecto creativo de Shostakovich, pero a partir del inicio de la década de los 1930s este sentido del humor se hizo más refinado y sutil, y una de las muestras más importantes de ello está precisamente en su Primer concierto para piano. Si el compositor confió al piano la parte más importante de sus acotaciones humorísticas, la trompeta se encarga de acentuar algunos de los momentos más socarrones de la partitura, entre los que destacan las páginas finales del último movimiento. Esto no quiere decir que este concierto sea una obra superficial ni mucho menos; de hecho, hay en esta música un notable trasfondo de seriedad que, sobre todo en el movimiento lento, alcanza tintes de nobleza. Para quienes gustan de colocar cada obra en el lugar estilístico que le corresponde, puede ser interesante recordar lo dicho por Iván Martinov al respecto de este concierto, en el sentido de que es una obra de tendencias neoclásicas, emparentada de cerca con la música de Paul Hindemith (1895-1963) y Francis Poulenc (1899-1963). Si esta observación de Martinov es válida, habrá que suponer entonces que Shostakovich tomó de Hindemith la seriedad y la claridad, y de Poulenc el sentido del humor. Para redondear el perfil expresivo de esta obra, no está de más recordar que algunos analistas han querido detectar en ella una tercera influencia, la del vodevil estadunidense del período entre las dos guerras mundiales; dicho en otras palabras, el espíritu del music hall. Es claro que, de existir, tal influencia pudo haberle causado serios problemas políticos a Shostakovich, considerando que en el mismo año de la creación del Primer concierto para piano, la Unión de Compositores había publicado una serie de principios de conducta que tendían, ante todo, a hacer de la música un vehículo para la expresión exclusiva de los triunfos de la clase trabajadora y del realismo socialista. Sobra decir que en esta obra Shostakovich estaba más preocupado por la forma y la expresión personal que por las luchas obreras y las declaraciones ideológicas. Sin embargo, cabe recordar que el compositor abordó la creación de su Primer concierto para piano inmediatamente después de terminar su ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, la que cuatro años más tarde sería objeto de una virulenta crítica pública orquestada por Josef Stalin y su verdugo cultural, Andrei Zhdanov. Dicho de otro modo: en la época en que compuso este concierto, Shostakovich sembró las primeras semillas de lo que para él sería su libertad como creador, pero que para la burocracia stalinista no representaría sino un flagrante desafío a la pureza ideológica del pueblo soviético.
El propio Shostakovich fue el solista en el estreno de su Concierto No. 1 para piano, realizado en la Gran Sala de Leningrado el 15 de octubre de 1933, con la Orquesta Filarmónica de Leningrado dirigida por Fritz Stiedry, con Alexander Schmidt encargado de tocar los solos de trompeta. Los oídos de los melómanos más refinados alcanzarán a percibir en esta obra algunas sutiles citas que Shostakovich hace de la música de Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Dondequiera que se discute la música de Chaikovski, verbalmente o por escrito, se hace un uso bastante libre de los adjetivos, tratando de hallar alguno que le convenga con exactitud al famoso compositor ruso: emocional, atormentado, banal, sentimental, melcochoso, superficial, almibarado, débil, neurótico. ¿Neurótico? Respecto a este último calificativo, Hans Keller nos dice lo siguiente:

Nuestra era ha producido la noción del artista neurótico. ¿Debemos culpar a nuestra era, o al artista? El crítico de Chaikovski no puede menos que interesarse en esta cuestión porque para muchos, Chaikovski es el artista neurótico por excelencia. La sinfonía llamada Patética (el mismo Chaikovski retiró este título) llena siempre el Albert Hall de Londres. ¿Acaso se reúnen ocho mil personas simultáneamente para oír a Chaikovski compadecerse de sí mismo? No hay duda de que en la Patética existen complejos emocionales que en la vida pueden originar la neurosis (no hay complejos neuróticos como tales: depende de lo que el individuo haga con ellos). No hay duda de que algunas de las emociones que Chaikovski expresa con asombrosa franqueza pueden estimular la autocompasión en los que lo escuchan y ellos, a su vez, de inmediato proyectan sus propios sentimientos en Chaikovski. Si lo hacen, son ellos los que se están comportando en una forma neurótica, no porque hayan estado en contacto con una forma neurótica del arte sino porque son incapaces de enfrentar una instancia particular de la realidad artística, incapaces quizá de enfrentarse a ninguna emoción expresada con energía. Probablemente sea esta claridad con la que Chaikovski expresa sus emociones la causa de que muchos melómanos sofisticados aún lo subestimen como sinfonista, mientras que sus obras menores son bien apreciadas: su música de ballet y su música de salón que, como casi todo lo que compuso, nos ofrece el flujo característico de su invención melódica.

Por el texto anterior, podemos suponer que Hans Keller no considera al elemento emocional como un impedimento para la comprensión de las sinfonías de Chaikovski.
En el verano de 1872 Chaikovski hizo un viaje a Kamenka, en la provincia de Kiev, para visitar a su hermana Alexandra. Las canciones que oyó en labios de los habitantes de este pequeño pueblo de Ucrania (conocida como Pequeña Rusia para bochorno de los ucranianos) inspiraron a Chaikovski para emprender la composición de su Segunda sinfonía. La obra fue terminada en Moscú, y durante las vacaciones de Navidad, Chaikovski fue a San Petersburgo, donde mostró el manuscrito de su sinfonía al Grupo de los Cinco (Rimski-Korsakov, Borodin, Cui, Balakirev y Mussorgski). Los cinco se entusiasmaron con la obra, ya que su empleo del material folklórico parecía acercar a Chaikovski a los ideales nacionalistas del grupo.

El sobrenombre de Pequeña rusa con el que hoy conocemos a la Segunda sinfonía de Chaikovski no fue idea del compositor, sino de Nikolai Kashkin, un crítico musical contemporáneo suyo, y se debe al empleo de las melodías ucranianas ya mencionado. La Segunda sinfonía de Chaikovski fue estrenada el 7 de febrero de 1873 en Moscú bajo la dirección de Nikolai Rubinstein y fue muy bien aceptada por el público. A pesar del éxito, el propio Chaikovski no quedó muy satisfecho con su sinfonía y la revisó en 1879, alterando drásticamente los movimientos primero y tercero, y recortando una parte sustancial del cuarto. Esta nueva versión fue estrenada el 12 de febrero de 1881 en San Petersburgo, bajo la dirección de Karl Zike. Al escuchar esta sinfonía, sigue siendo incomprensible el hecho de que, al igual que las sinfonías Primera y Tercera de Chaikovski, reciba un mínimo de atención por parte de directores, orquestas y públicos, en favor de constantes y repetitivas ejecuciones de las últimas tres sinfonías del compositor ruso. Quizá el gusto popular por la Cuarta, la Quinta y la Patética, dado su alto contenido emocional, coloque al público en el plano neurótico al que se refería Hans Keller en el texto arriba citado.