La palabra clepsidra, que da título a la obra orquestal de Mario Lavista que hoy nos ocupa no sólo es una palabra bella y eufónica que se refiere a una máquina asombrosa, sino que también es una creación etimológica realmente ingeniosa. En términos sencillos, una clepsidra es un cronómetro que mide el tiempo a través de un flujo gradual de agua. Algunos de los relojes de agua más antiguos que se conocen provienen de Egipto, donde los arqueólogos han detectado aparatos que datan de aproximadamente quince siglos antes de nuestra era. Estos relojes estaban formados por un recipiente en forma de cubeta, del que escapaba el agua a través de un agujero hecho en la base. En las paredes interiores del reloj estaban marcadas las escalas del tiempo, una para cada mes del año tomando en cuenta las variaciones estacionales de las horas egipcias. Así, al final de la primera hora el agua que al principio llegaba al borde del recipiente, había bajado de nivel hasta la primera marca del mes en cuestión. En un principio, estas clepsidras o relojes de agua no eran muy precisos, debido principalmente a dos factores: por un lado, la dificultad para regular la presión de salida del agua, que se lograba parcialmente con la forma cóncava de las paredes del recipiente; y por el otro, la diferente viscosidad que el agua adquiría con los cambios de temperatura. Desde el antiguo Egipto estos relojes de agua fueron introducidos en el mundo grecorromano y llamados clepsydrae. Al ajustar el flujo del agua, los griegos y los romanos lograron que las clepsidras adquirieran cierta exactitud. Así, la clepsidra romana tomó la forma de un cilindro en el que el agua goteaba, proveniente de un depósito. Las lecturas se hacían en una escala marcada en el cilindro, a través de un flotador. De ese modo, con el depósito lleno, las irregularidades en el flujo de agua se mantenían al mínimo. Hacia el primer siglo antes de nuestra era, el notable arquitecto e ingeniero Vitruvio publicó su tratado De architectura, uno de cuyos capítulos está dedicado a los relojes, las medidas y la astronomía. En este capítulo de su magna obra, Vitruvio describe una clepsidra con un mecanismo de escape a base de ruedas dentadas. Un eje fijo al flotador tenía dientes que enganchaban un engrane con una aguja que se movía sobre una escala. Algunos modelos de relojes de agua descritos por Vitruvio en uno de los capítulos de su tratado De architectura fueron perfeccionados más tarde por los árabes y los chinos, y tales clepsidras se utilizaron en Europa hasta el siglo XVI. Ahora bien, ¿qué tienen que ver las clepsidras del mundo antiguo con esta obra sinfónica de Mario Lavista? La respuesta me llega a través del fax, que es un aparato más sofisticado pero menos poético que la clepsidra. El texto enviado por Lavista dice así:

Escribí *Clepsidra *para orquesta en 1991 por encargo de la Orquesta Sinfónica de San Antonio, para conmemorar el 300 aniversario del descubrimiento del río San Antonio. Se estrenó en abril de ese mismo año en la ciudad de San Antonio, bajo la dirección de Zdenek Macal. Su estreno en México se llevó a cabo en noviembre de 1992 con Enrique Diemecke al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional. Me gusta pensar que tanto el río como la música son imágenes del ritmo del tiempo, son una narración del tiempo. El río nos cuenta la historia de las aguas, mientras que la música nos relata la historia de los sonidos. Ambos son, de alguna manera, clepsidras, esto es, relojes de agua para observar y medir el tiempo. Las clepsidras, al igual que la música y el río, transforman el desorden en orden, lo continuo en discontinuo, y el ruido y el sonido en sentido. La obra está habitada de recuerdos de mi propia música. Es una especie de diario íntimo en el que están escritos motivos, frases, fragmentos de mis obras orquestales anteriores, reunidos en un orden diferente. Intenté con esto crear una estructura, una forma musical que fuese la depositaria de mi memoria. La obra está dedicada a mi amigo el escritor Guillermo Sheridan.

De este breve texto se desprende que en Clepsidra se sintetizan de manera elegante y expresiva dos de los temas fundamentales del pensamiento musical de Mario Lavista: las citas y el tiempo. A lo largo de su producción, el compositor ha creado varias obras en las que cita fragmentos brevísimos, desprovistos de valor anecdótico, de obras de algunos de sus compositores favoritos. Tal es el caso de piezas suyas como Continuo (1971) para orquesta, Contrapunto (1972) para medios electrónicos, Quotations (1976) para violoncello y piano, Trío (1976) para violín, violoncello y piano, y Lyhannh (1976) para orquesta. Por otra parte, es evidente que un compositor que escribe Kronos (1969) para varios relojes despertadores y Diacronía (1989) para cuarteto de cuerdas, es un músico preocupado a fondo con la idea del tiempo. No es casualidad que Mario Lavista sea admirador y profundo conocedor de la obra de los músicos medievales y renacentistas para quienes el tiempo adquirió dimensiones filosóficas profundas, como tampoco es casual su admiración por compositores de nuestro tiempo como Conlon Nancarrow (1912-1997) y John Cage (1912-1992), también muy atentos a las cuestiones relativas al tiempo. Pareciera que el compositor quiere, con su música, convertirse él mismo en una clepsidra y robarse el tiempo para detenerlo, estudiarlo, comprenderlo, poseerlo. De las raíces griegas kleptein, robar; e hydor, agua, resulta finalmente que una clepsidra no es más que una ladrona de agua.

El catálogo de Ernest Chausson no es ni muy amplio ni muy variado, pero en él pueden hallarse algunos de los momentos culminantes del romanticismo francés tardío, así como algunos apuntes de un lenguaje más moderno. En ese breve catálogo destacan sobre todo el Poema del amor y del mar, la Sinfonía Op. 20, el Trío (violín, cello y piano) Op. 3, el hermoso y singular Concierto Op. 21 para violín, piano y cuarteto de cuerdas, y el contemplativo Poema para violín y orquesta.

Una buena forma de aproximarse al Poema de Ernest Chausson, una de sus obras más sólidas y logradas, es a través de una breve enumeración biográfica en cuatro partes.

1. César Franck (1822-1890) Compositor y organista de origen belga, Franck se caracterizó por una naturaleza humilde y bondadosa, reflejada cabalmente en sus obras. Obtuvo su primer éxito de público a los 68 años de edad, cosa que no pareció preocuparle mucho. Fue organista en la iglesia de Santa Clotilde en París y profesor del Conservatorio de la capital francesa. Su estilo es una peculiar combinación de refinamiento francés y temperamento alemán. Entre sus obras más destacadas se encuentran una Sinfonía, las Variaciones sinfónicas para piano y orquesta, un cuarteto de cuerdas, un quinteto con piano, una bella sonata para violín y piano y algunos poemas sinfónicos (Psyché, Los Djinns, El cazador maldito) en los que exploró la forma cíclica a la manera de Liszt.

2. Richard Wagner (1813-1883) Aunque no fue una buena persona ni mucho menos, Wagner logró ejercer una influencia notable sobre quienes lo rodearon, y más aún, cambió de manera decisiva el desarrollo técnico y expresivo de la música, principalmente a través de su muy personal concepción del drama musical, y de su atrevido pensamiento armónico. Dedicó la mayor parte de su trabajo creativo a la composición de gigantescas óperas, la mayoría de ellas basadas en temas de la mitología germánica, y creó en Bayreuth una casa de ópera especialmente concebida para sus producciones. Fue un pésimo administrador, sus finanzas fueron de dudosa transparencia, tenía la costumbre de desear y seducir a la mujer del prójimo, vivió el exilio debido a sus pasos en falso en el terreno de la política, y todavía se dio tiempo para escribir no sólo los libretos de sus óperas, sino también diversos textos teóricos y críticos en los que propuso ideas sociales y políticas más o menos repugnantes. A pesar de todo ello, se ganó un lugar de gran importancia en la historia de la música de su tiempo, y su influencia como compositor se dejó sentir hasta bien entrado el siglo XX.

3. Iván Turgenev (1818-1883) Novelista y dramaturgo ruso, nacido en el seno de una familia pudiente, Turgenev desarrolló una enorme sensibilidad estética y un gran amor por la naturaleza. Estudió a los clásicos, conoció la filosofía idealista y se interesó por las cuestiones políticas y sociales de su tiempo. Mantuvo una tormentosa relación con la cantante Pauline García, que se reflejó en algunas de sus obras, y sus viajes por Europa le permitieron observar la realidad rusa desde un punto de vista objetivo. Experimentó con diversos géneros literarios y dramáticos, y se convirtió en el precursor del moderno teatro ruso. Además, en abierta contradicción con las costumbres de su tiempo, denunció la servidumbre y la esclavitud, lo que lo hizo convertirse en una figura social de importancia. Turgenev fue siempre muy sensible al ritmo y la cadencia de las palabras, y supo describir con rara precisión la psicología de sus personajes.

4. Eugène Ysaÿe (1858-1931) Violinista, compositor y director belga, Ysaÿe fue el principal intérprete de las más importantes composiciones para violín de los músicos franceses y belgas de su tiempo. Originario de Lieja, estudió con dos de los más grandes violinistas de la generación anterior, Vieuxtemps y Wieniawski. Realizó giras por diversos países de Europa y fue maestro de violín en el Conservatorio de Bruselas. Fundó un cuarteto de cuerdas y en 1894 inició en Bruselas una serie de conciertos en los que dio a conocer mucha música nueva de su tiempo. La técnica violinística de Ysaÿe se caracterizaba por su peculiar uso del vibrato, y su estilo fue influido en buena medida por la Sonata de César Franck, que le fue dedicada. Más tarde, recibió dedicatorias de obras de Saint-Saëns, D’Indy, Fauré y Debussy, entre otros. Entre sus obras, destacan seis sonatas para violín solo que contienen interesantes propuestas técnicas.

Una vez presentado este cuarteto de breves esbozos biográficos, los cuatro personajes pueden reunirse con Chausson de manera natural. El Poema de Chausson, escrito en 1896, muestra la influencia del temperamento de su maestro, César Franck y, sobre todo en sus primeras páginas, algunas sombras del pensamiento musical de Wagner, a quien Chausson admiraba mucho. Sin ser narrativo ni descriptivo en el sentido estricto, el Poema le fue inspirado a Chausson por la lectura de un cuento corto de Iván Turgenev. La obra está dedicada a Eugène Ysaÿe, quien realizó el estreno en París, el 4 de abril de 1897.

El Poema de Ernest Chausson es más evocativo que virtuosístico, y se ha vuelto especialmente atractivo para los violinistas por sus largos arcos melódicos, en los que se pone de manifiesto el potencial cantable del violín.

A fines de 1816 Franz Schubert se instaló en una habitación que le fue cedida por la madre de su querido amigo Franz von Schober. Al año siguiente, el compositor dedicó la mayor parte de sus esfuerzos musicales a la creación de sonatas para piano. Fue también en 1817 que Schubert conoció al barítono Johann Michael Vogl, quien utilizó muchas de las canciones del compositor como vehículo para revivir una carrera que estaba ya en decadencia. Entre las composiciones importantes de 1817 destaca una de las canciones más famosas de Schubert, escrita en febrero de ese año: Der Tod un das Mädchen (La muerte y la doncella), que lleva el número 531 en el catálogo de obras de Schubert compilado por Otto Deutsch. La muerte y la doncella fue escrita por Schubert sobre un texto de Matthias Claudius, y muy pronto se convirtió en una de las canciones más populares del compositor. Del mismo período que La muerte y la doncella data otra canción importante de Schubert, Die Forelle (La trucha, D. 550). Además de su valor intrínseco y original como canciones, estas dos obras comparten el hecho de que, años más tarde, Schubert las utilizó como base para la creación de dos de sus más significativas obras de música de cámara: el Quinteto para piano y cuerdas La trucha, D. 667, compuesto en 1819, y el Cuarteto de cuerdas La muerte y la doncella, D, 810, que data del mes de marzo de 1824. (Durante mucho tiempo, se manejó erróneamente el año de 1826 como fecha de creación del cuarteto, debido a un error de Franz Lachner, quien citó el 28 de enero de 1826, fecha del estreno del cuarteto, como la fecha de composición.)

Después de tres años de dedicar su talento a la creación de numerosas obras en otros géneros, Schubert decidió volver a los terrenos de la música de cámara en 1824. Al respecto de su trabajo durante este año, su amigo Moritz von Schwind escribió lo siguiente en una carta a Schober:

Schubert está pasando ahora por un período de ayuno y confinamiento. Se le ve mucho mejor; está brillante, cómicamente hambriento, y escribe cuartetos e innumerables danzas y variaciones alemanas.

Esta observación de Schwind puede complementarse con el dato de que el catálogo de Schubert contiene un número significativo de obras para cuarteto de cuerdas; son cerca de 15 cuartetos completos, media docena de cuartetos fragmentarios y al menos dos cuartetos cuyas partituras se perdieron, además de algunas obras que, si bien fueron concebidas para dos violines, viola y violoncello, no son estrictamente cuartetos de cuerda en el sentido estructural del término. Así, en la época a la que se refiere Schwind en su carta, Schubert escribió dos de sus cuartetos de cuerda más notables: el Cuarteto en la menor D. 804, y el Cuarteto en re menor La muerte y la doncella, D. 810. La relación entre la canción original y el cuarteto de cuerdas se encuentra en el extenso segundo movimiento del cuarteto, andante con moto, que fue construido por Schubert como una serie de variaciones sobre su canción La muerte y la doncella. Es importante señalar, sin embargo, que Schubert dejó a un lado el material temático de la primera parte de la canción, que describe el miedo de la doncella ante la muerte, y en cambio utilizó solamente el contemplativo canto a la muerte que configura la parte final del lied. Específicamente, Schubert empleó el material melódico que acompaña esta parte del texto original de Matthias Claudius:

Dame tu mano, amada y tierna criatura
Soy un amigo y no vengo a castigarte
¡Alégrate, que no soy fiera!
Dormirás dulcemente en mis brazos

De interés particular en la transición que hizo Schubert entre la canción y el cuarteto es el hecho de que en ambas obras utilizó la misma tonalidad, re menor.

Además de su existencia como canción y como cuarteto de cuerdas, La muerte y la doncella es conocida en una tercera versión, que es la transcripción del cuarteto hecha por Gustav Mahler (1860-1911) para orquesta de cuerdas. Esta transcripción, junto con otros arreglos, ediciones, orquestaciones y transcripciones que hizo de obras de Bach, Mozart, Weber, Schumann, Schubert y Bruckner, muestra a Mahler como un músico siempre estudioso y atento a la música de sus colegas de todos los tiempos.