La fama inmensa de que gozan las tres últimas sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart (las números 39, 40 y 41) ha provocado que, injustamente, sean ignoradas otras de sus sinfonías maduras que están, por lo menos, a la altura de las mencionadas. Tal es el caso de la Sinfonía No. 38, compuesta por Mozart para una ocasión específica. El primero de mayo de 1786 se estrenó en el Burgtheater de Viena la ópera Las bodas de Fígaro, una de las obras maestras indiscutibles de Mozart, y de todo el repertorio operístico. Durante el resto del año, el compositor preparó un viaje a Praga, ciudad donde esta ópera suya debía ser representada por invitación de un empresario. Sin embargo, los últimos meses del año 1786 no fueron muy felices para Mozart: en octubre nació su tercer hijo, Johann Thomas Leopold, que moriría apenas unas semanas después.

Sobreponiéndose a esta y otras adversidades, Mozart terminó el año como pudo y el 8 de enero de 1787 partió hacia Praga. En este viaje, Mozart llevaba consigo la partitura de su Sinfonía No. 38, que había terminado durante el otoño anterior y que pensaba estrenar en Praga, ciudad que habría de ser siempre propicia para el desarrollo musical y personal del compositor.

La sinfonía, terminada en Viena el 6 de diciembre de 1786, tiene como característica peculiar el hecho de que está formada por sólo tres movimientos, en vez de los tradicionales cuatro. Así, además del sobrenombre usual de Praga con que la conocemos, esta sinfonía suele ser conocida también como la Sinfonía sin minueto. No se trata aquí, sin embargo, de que la sinfonía haya quedado accidentalmente inconclusa o de que el movimiento faltante se haya perdido. Simplemente, Mozart decidió que con los tres movimientos planteados estaba todo dicho, y así concretó esta brillante sinfonía, que es la única de sus sinfonías maduras que no contempla un minueto al interior de su estructura, aunque hay algunos antecedentes de ello en sus sinfonías más tempranas. Ya en Praga, Mozart asistió el 17 de enero de 1787 a la representación de Las bodas de Fígaro, que tuvo un gran éxito, y dos días después, el 19, se estrenó su Sinfonía Praga. Es importante mencionar que en la orquestación de esta obra no hay clarinetes, pero sí hay trompetas y timbales, lo que le da un brillo muy especial. Entre los numerosos asistentes al estreno de la Sinfonía Praga se encontraba un maestro de escuela llamado Franz Niemetschek, a quien hoy recordamos sólo por habernos legado una buena descripción de aquella primera audición. Escribía Niemetschek:

Mozart vino a Praga en 1787 para supervisar el estreno de Don Giovanni. El día de su llegada, se hizo el Fígaro y Mozart apareció en la ópera. En cuanto la noticia de su presencia se esparció por las plateas, y en cuanto la obertura hubo terminado, todo mundo estalló en un aplauso de bienvenida. Las sinfonías que compuso para esta ocasión son verdaderas obras maestras de composición instrumental, y son tocadas con gran elegancia y fogosidad, de modo que el alma misma es elevada a alturas sublimes. Esto es particularmente cierto de su gran Sinfonía en re mayor, que todavía es una favorita en Praga, a pesar de que ya ha sido escuchada cien veces.

Para no perder de vista la componente cronológica de este asunto, bien vale la pena aquí reafirmar algunos datos. El estreno de Don Giovanni se llevó a cabo en Praga el 29 de octubre de 1787, y la ópera le había sido encargada en esa ciudad después del éxito de Las bodas de Fígaro en enero. Esto nos hace suponer una de dos cosas: que Niemetschek escribió el texto citado refiriéndose a la primera visita de Mozart a Praga al inicio del año y mezclando fechas y datos de la segunda visita, o bien que asistió no al estreno de la Sinfonía Praga sino a una ejecución posterior, cercana al estreno de Don Giovanni en octubre. Y tampoco está de más mencionar el hecho de que justo en medio de las dos visitas de Mozart a Praga en ese año, murió su padre en Salzburgo, el 28 de mayo de 1787. Sea como fuere, el caso es que esta Sinfonía No. 38 es una digna antecesora de las tres grandes sinfonías con las que Mozart habría de cerrar su producción sinfónica. La obra es, al decir de los conocedores, más compleja y más profunda que todas las sinfonías que Mozart había compuesto hasta entonces, a pesar de lo cual hallamos en ella aún algunas referencias al estilo sinfónico de Haydn, en particular la introducción lenta que precede al inicio del Allegro
inicial.

Cabe mencionar en el plano puramente anecdótico, finalmente, que la hermosa ciudad de Praga que da nombre a esta sinfonía fue una especie de oasis para Mozart. Mientras sus paisanos en Salzburgo y Viena comenzaban a hartarse de él y a olvidarlo, Praga le abrió los brazos incondicionalmente, como queda claro por lo dicho hasta ahora. Para abundar en ello, recordemos que en 1789 Mozart volvió una vez más a Praga, donde el empresario Domenico Guardasoni le otorgó un contrato para una nueva ópera. Dos años más tarde, en septiembre de 1791, Mozart se hallaba de nuevo en Praga para dirigir el estreno de su última ópera, La clemencia de Tito. De nuevo, la noble ciudad bohemia acogió al compositor con los brazos abiertos y le brindó su último triunfo, sus últimos momentos felices, tres meses antes de su muerte.

La carrera del gran compositor estadunidense Samuel Barber estuvo señalada, entre otras cosas, por numerosos premios y reconocimientos que le fueron otorgados por instituciones de su país y del extranjero. El primero de ellos fue el Premio Bearns de la Universidad de Columbia, que recibió en 1928 por su Sonata para violín, y que le permitió hacer su primer viaje a Italia. En 1933 Barber volvió a hacerse acreedor al Premio Bearns, esta vez por la obertura La escuela para el escándalo, la primera de sus obras orquestales, y la primera en ser interpretada por una orquesta importante. Poco después, el compositor recibió una Beca Pulitzer y el Premio de Roma, distinciones que le permitieron viajar de nuevo a Italia. Barber se instaló en la Academia Americana en Roma y se puso a componer con asiduidad. De este período en la capital italiana surgieron tres de sus partituras más importantes: Música para una escena de Shelley, el Cuarteto de cuerdas Op. 11 (cuyo movimiento central es el famoso Adagio, transcrito después para orquesta de cuerdas) y la Sinfonía No. 1

Aunque está dividida en cuatro secciones bien definidas, la Primera sinfonía de Barber se desarrolla, de hecho, en un solo movimiento continuo. Respecto a la estructura de la obra, el propio compositor dijo:

Mi Primera sinfonía es un tratamiento sintético de la sinfonía clásica en cuatro movimientos. Está basado en tres temas del Allegro ma non troppo inicial, que a lo largo de la obra mantienen su carácter fundamental.

La primera sección de la sinfonía, Allegro ma non troppo, se inicia en un estilo declamatorio marcado especialmente por la participación de la trompeta; en el segundo compás del movimiento se presenta un breve tema que servirá para unificar toda la obra. Una vez establecido este ámbito, la música se desarrolla en un ambiente de austero lirismo. Después, las cuerdas conducen a un pasaje sólido y enérgico; a lo largo del desarrollo, Barber alterna la expresión neo-romántica con episodios disonantes. Esta primera sección es llevada a una conclusión poderosa, construida a base de pausas y silencios que acentúan su dramatismo. De aquí se pasa sin interrupción al Allegro molto, que cumple las funciones de un scherzo. Se trata de una sección rítmicamente muy bien perfilada, de un atractivo impulso motor manejado siempre en staccato. Los materiales de esta sección de la sinfonía están hábilmente fragmentados y dispersos por toda la orquesta. El final del Allegro moltoestá a cargo de los fagotes y los clarinetes, cuyas intervenciones dan paso al Andantetranquilo. Se trata de una sección lírica encabezada por una larga melodía en el oboe. Esta sección se mantiene en el mismo ambiente hasta que la energía sonora crece y da lugar a un poderoso y expresivo clímax encabezado por los metales, que de hecho es el punto culminante de la sinfonía. De este clímax se pasa directamente a la última sección de la obra, marcada Con motoen la partitura, y que está construida sobre el esquema formal de unapassacaglia. Es un movimiento que inicia de modo calmado, en un ámbito similar a la primera sección de la sinfonía. Poco después, sin embargo, la sección final toma un mayor impulso, guiada por las trompetas; a partir de aquí la orquestación se hace más densa, y la expresión más dramática. Los redobles de timbal conducen a una coda en la que los metales tienen una importante presencia.

La Primera sinfonía de Samuel Barber fue estrenada en Roma el 13 de diciembre de 1936 por la Orquesta del Augusteo, dirigida por Bernardino Molinari. La obra se interpretó por primera vez en los Estados Unidos pocas semanas después, el 21 de enero de 1937, con Arthur Rodzinski al frente de la Orquesta de Cleveland. Seis meses después, el propio Rodzinski se encargó de dirigir exitosamente la obra en el Festival de Salzburgo (julio 25, 1937), siendo esta la primera vez en la historia del prestigioso festival que se interpretaba música de un compositor de los Estados Unidos. En el año de 1942, Samuel Barber revisó la partitura de la obra, y la versión definitiva de su Primera sinfonía fue tocada por primera vez el 8 de febrero de 1944, con Bruno Walter al frente de la Orquesta de Filadelfia. El importante compositor y crítico Virgil Thomson (1896-1989) escribió un texto sobre esta versión revisada de la obra, una de cuyas partes puede ser una buena clave para comprender esta obra, y para comprender la producción de Barber en general. Decía Thomson:

En su Primera sinfonía, Barber parece querer dar descanso eterno al fantasma del romanticismo, sin recurrir a la violencia.

Ocho años después del estreno de la Primera sinfonía, se realizó la primera audición de la Segunda sinfonía (1944), compuesta por Barber en respuesta a un encargo de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos; ésta habría de ser la última sinfonía de su catálogo.

En 1800 y 1802 Ludwig van Beethoven había ofrecido al público vienés, respectivamente, su Primera y Segunda sinfonías, obras que si bien todavía participaban del mundo sonoro de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), ya llevaban el germen de lo que habría de ser el estilo maduro del compositor. Y de pronto, en 1805, de manera ciertamente sorpresiva y sorprendente, Beethoven mostró al mundo su Tercera sinfonía, que cayó en esta tierra como una verdadera bomba musical. Al margen de las anécdotas napoleónicas extramusicales que la rodean, esta sinfonía vino a representar una ruptura tajante con los modelos sinfónicos anteriores y, paradójicamente, un sólido eslabón en la tradición sinfónica germánica. Originalmente, Beethoven llamó a esta gran obra Sinfonía grande, intitolata Buonaparte, cuando todavía creía (inocente y generoso) en las buenas intenciones de Napoleón. Después vendría la escena que tantas veces nos han contado: un furibundo Beethoven tachando la dedicatoria original para dejar la sinfonía como Sinfonía heroica, dedicada a celebrar la memoria de un gran hombre. ¿Qué importancia real tiene la cuestión napoleónica en el ámbito musical de esta magna sinfonía? Para acercarnos a esta cuestión, escuchemos al compositor ruso Igor Stravinski (1882-1971):

¿Qué importa si la Tercera sinfonía de Beethoven fue inspirada por la figura de Bonaparte el republicano o la de Napoleón el emperador? Sólo la música importa. Pero hablar de música es arriesgado y conlleva una responsabilidad. Por ello algunos prefieren abordar los asuntos colaterales. Esto es fácil y permite que uno se haga pasar por un gran pensador.

En 1802 Beethoven escribió el famoso Testamento de Heiligenstadt, aterrador documento en el que desnudaba su atribulada alma ante el mundo. Un año después, como para demostrar su capacidad de superar los obstáculos más formidables, acometió la creación de su Tercera sinfonía, que habría de ocuparlo durante 1803 y 1804. La obra que produjo en ese período no ha cesado de asombrar a quienes la escuchan, aún a tantos años de distancia. El musicólogo Paul Henry Lang la describió en estos términos:

Una de las hazañas más incomprensibles en las artes y las letras, el paso más grande dado por un compositor en la historia de la sinfonía y en la historia de la música en general.

En efecto, nada en la literatura sinfónica previa parecía prefigurar el monumento musical logrado por Beethoven en su Heroica. Dos poderosos acordes para llamar nuestra atención, y de inmediato el primer tema de la sinfonía; así comienza Beethoven el discurso musical con el que habría de asombrar a su generación y a las generaciones venideras. Más tarde, una marcha fúnebre de insondable profundidad, quizá para acompañar el funeral de la memoria de ese otro Napoleón que se le murió a Beethoven. Y al interior de un último movimiento que es un portento de diseño sinfónico, hallamos un interesante (y musicalmente muy útil) tema que aparece también en una de las contradanzas orquestales de Beethoven. Este tema de la contradanza aparece poco después del inicio del último movimiento, y reaparece más tarde en la sección lenta del mismo con un carácter triste y melancólico, primero en los alientos, luego en las cuerdas. Finalmente, un coral de cornos lo repite en momentos previos a la tormentosa coda. La síntesis de este tratamiento sinfónico al tema de la contradanza es apenas una de las numerosas riquezas que esta sinfonía ofrece a quien la escucha con atención. Si esta sinfonía está hoy perfectamente asentada en la lista de las obras maestras indudables, no siempre fue aceptada por la crítica. Ante la sorpresa de verse enfrentado a semejante obra y ante la imposibilidad de asimilarla por falta de oído o por falta de neuronas funcionales, un crítico inglés escribió lo siguiente en 1829:

La Sinfonía Heroica tiene mucho para ser admirada, pero es difícil mantener esa clase de admiración por tres largos cuartos de hora. Es infinitamente larga. Si esta sinfonía no es abreviada de alguna manera, pronto caerá en desuso.

Tengo el agrado de informar a mis lectores que la Heroica, tal y como la concibió Beethoven con sus tres largos cuartos de hora de duración, sigue estando en uso, mientras que el crítico inglés cayó en desuso hace ya bastante tiempo. Al que sí habría que perdonar es a aquel pobre melómano que el día 7 de abril de 1805, al asistir al estreno de la Heroica, gritaba desaforadamente: “¡Con gusto pagaría otro kreutzer para que esto se acabara!” Al menos este buen hombre reconoció abiertamente el poder de esta sinfonía para avasallar los sentidos y el entendimiento.

En la actualidad existen alrededor de 60 versiones grabadas de esta poderosa sinfonía, muchas de ellas muy buenas. Pero si usted es de los melómanos que están dispuestos a correr un pequeño riesgo extra, le recomiendo ampliamente escuchar la grabación de la Heroica dirigida por Franz Brüggen al frente de la Orquesta del Siglo XVIII. No suena como Karajan, no suena como Böhm, no suena como Bernstein. Pero tiene un sonido tan fresco, tan directo, tan asombroso, y quizá tan cercano al sonido de una orquesta en tiempos de Beethoven, que a usted le parecerá estar escuchando la Heroica por primera vez, bajo una nueva luz. Y no tendrá que pagar otro kreutzer para que se acabe la música. Al contrario...