por Juan Arturo Brennan
Carl Maria Von Weber (1786-1826)
Obertura de la ópera Oberon
Dada la importancia capital de El cazador furtivo, espléndida ópera con la que Weber inauguró la tradición de la ópera auténticamente alemana, se entiende que sus otras óperas apenas sean conocidas, y eso gracias a que sus oberturas se tocan de vez en cuando en las salas de concierto. Tal es el caso, por ejemplo, de Oberon, la génesis de cuyo libreto es ciertamente complicada. ¿Qué tan complicada? Tratemos de hallar su genealogía a lo largo de la historia:
- Allá por el siglo XIII apareció en Francia un cantar de gesta titulado Huon de Bordeaux, que narra las aventuras del caballero Huon.
- En 1780 un dramaturgo alemán de apellido Wieland escribe una obra titulada Oberon, basada parcialmente en el cantar francés de gesta.
- En 1789 William Sotheby traduce al inglés el texto de Wieland.
- James Robinson Planché utiliza la traducción de Sotheby como base para un libreto al que Weber habría de poner música.
- Además de los elementos mencionados, el libreto de la ópera Oberon queda sazonado con algunos elementos de Shakespeare, (Sueño de una noche de verano, La tempestad), otros tomados de los cuentos de Las mil y una noches, y algunos más que aparecen en el argumento de la ópera de Mozart El rapto del serrallo.
Weber comenzó a trabajar en la ópera Oberon por encargo de Charles Kemble, quien por entonces era administrador del Covent Garden de Londres, la más importante casa de ópera de Inglaterra. Para su mala fortuna, Weber tuvo que lidiar con el mediocre libreto producido por Robinson Planché, que no era más que un maquilador de pantomimas de mediana calidad. Profesional al fin y al cabo, Weber se dedicó con asiduidad a aprender el inglés para poder desentrañar musicalmente los enredos textuales del libreto.
Si a usted le gustan los libretos operísticos en forma de cápsula, le interesará saber que la acción de la ópera Oberon tiene lugar en los tiempos de Carlomagno y el califa Harun-Al-Rashid. El caballero Huon es enviado a cumplir una serie de tareas, a manera de prueba, cuyo cumplimiento será el vehículo para la redención y felicidad eterna de varios de los involucrados en el asunto.
Si usted prefiere, en cambio, conocer el argumento más a fondo, debe saber que Oberon, rey de las hadas, ha decidido no ver a su esposa Titania hasta no encontrar a una pareja de amantes fieles. (¿Quizá Oberón sospechaba algo de Titania?) Con la supervisión del duende Puck y la ayuda de un cuerno mágico que sirve para pedir ayuda, el caballero Huon es enviado a Bagdad a rescatar a la doncella Reiza, como expiación de un crimen cometido contra el emperador Carlomagno. Con ayuda de su escudero Sherasmin, Huon rescata a Reiza mientras Sherasmin rescata a Fátima, dama de compañía de Reiza. Después de un naufragio, son capturados por piratas y vendidos en un mercado de esclavos al emir de Túnez. Liberados finalmente, son aceptados de nuevo por Carlomagno. Oberon acepta la prueba de fidelidad que había exigido y las parejas viven felices hasta el fin del tiempo, como en todo buen cuento de hadas y como en muchas óperas: Oberon con Titania, Huon con Reiza, Sherasmin con Fátima.
La composición de la ópera fue iniciada en 1825 pero Weber tuvo que suspender el trabajo varias veces debido a su delicada salud. Lo retomó en París y finalmente viajó a Londres, en donde los ensayos para el estreno de Oberon fueron un verdadero calvario, al grado de que Weber se vio obligado a hacer muchos cambios en la partitura de la ópera, en especial a la obertura, que quedó en su forma definitiva apenas unos días antes del estreno. Esta obertura, que suele tocarse con frecuencia a pesar de que la ópera misma ha caído en un relativo olvido, nos ofrece la brillante sonoridad de la corte de Carlomagno, el sonido del cuerno mágico y melodías de las arias importantes de Huon y Reiza.
El estreno de Oberon se llevó a cabo el 12 de abril de 1826 en el Covent Garden de Londres, bajo la batuta del propio Weber. Como suele ocurrir, el público recibió bien la obra pero los críticos la atacaron duramente, sin duda por comparación con El cazador furtivo, obra maestra indiscutible. Atendiendo a la reacción de la crítica, Weber decidió revisar la partitura de Oberon, pero nunca llevó a cabo la revisión, pues la muerte le llegó el 5 de junio de 1826, menos de dos meses después del estreno de la ópera.
Frédéric Chopin (1810-1849)
Concierto para piano y orquesta No. 2 en fa menor, Op. 21
Maestoso
Larghetto
Allegro vivace
Si en la clase de matemáticas pudimos aprender, a pesar de todo, que el orden de los factores no altera el producto, en la clase de música podemos aprender, más fácilmente, que el orden de los conciertos no altera a Chopin. Esto quiere decir que la numeración con la que hoy conocemos sus dos conciertos para piano está invertida: el que conocemos como Segundo concierto fue compuesto antes que el que designamos como Primer concierto. Esta inversión en la numeración se debe sencillamente a que el primero de los conciertos compuestos por Frédéric Chopin se publicó mucho más tarde que el segundo, por una razón típicamente romántica: envuelto en música, en nacionalismo y en amoríos escandalosos, Chopin había perdido las partes orquestales del Primer concierto, y cuando las encontró, el otro concierto, posterior a éste, ya había sido publicado. Una vez aclarado lo cual, y para no enloquecer a quienes catalogan las músicas famosas, nos referiremos a estos conciertos por el orden de sus números, y no el de sus fechas.
Chopin inició la composición de su Segundo concierto para piano en 1829, y respecto a esta obra hay un elemento extramusical típico de las obras románticas. Por aquellas fechas el joven Chopin tenía 19 años y, como a casi todo el mundo a esa edad, le dio por enamorarse. El objeto de sus desvelos era una joven cantante originaria de Varsovia, llamada Konstantia Gladkowska. Demasiado tímido para declararle su amor directamente (¿a quién no le ha sucedido?) Chopin decidió hacer una declaración musical, y la incluyó en este concierto. Al respecto, el compositor escribió una carta a su amigo del alma, Titus Woyciechowski, en la que le decía:
Quizá he encontrado, para mi mala fortuna, a mi ideal, a la que adoro fielmente y con sinceridad. Han pasado seis meses y aún no he intercambiado una sola palabra con aquella con la que sueño cada noche... ella, la que estaba en mi mente cuando compuse el Adagio de mi concierto.
Cabe aquí la aclaración de que aunque el movimiento al que Chopin se refiere es un Larghetto, en aquel tiempo se acostumbraba llamar adagio a todo movimiento lento. Es precisamente en este movimiento lento donde se puede detectar el sentimiento musical y humano específicamente chopiniano que con tanta intuición describió Oscar Wilde en estas palabras:
Después de escuchar a Chopin, siento como si hubiera estado llorando por pecados que no cometí, guardando luto por tragedias que no eran mías. La música siempre me produce este efecto. Crea para mí un pasado del cual estuve ignorante hasta ahora y me llena con el sentimiento de penas que habían estado ocultas a mis lágrimas.
Este, en realidad el primero de los conciertos para piano de Chopin, fue estrenado en Varsovia el 17 de marzo de 1830, con el compositor al piano, en lo que significó su debut como intérprete en la capital polaca. Como era la costumbre en aquel tiempo, entre movimiento y movimiento del concierto se interpolaron algunas breves piezas de música de cámara; era convicción inalterable de quienes se dedicaban a la música que el público no podía soportar un concierto entero sin interrupción. Así, después del Maestoso con que abre el concierto, se interpretó un divertimento para corno y, en seguida, el apasionado Larghetto dedicado a Konstantia Gladkowska. Respecto a la reacción del público ante el estreno de su Segundo concierto, Chopin escribió estas líneas a su amigo Woyciechowski:
El primer Allegro de mi concierto, ininteligible para casi todos, recibió como recompensa un ‘bravo’, pero creo que esto se debió a que la gente quería demostrar que había entendido, y que saben cómo apreciar la música seria. En cualquier país hay suficientes personas que gustan de hacerse pasar por conocedores. El Adagio y el Rondó produjeron un gran efecto; después de ellos, los aplausos y los 'bravos' fueron realmente espontáneos, desde el corazón.
Y tal como Chopin lo hubiera querido, fue precisamente el movimiento lento, el dedicado a la joven cantante, el que ha sido más apreciado por los conocedores. (Este hermoso Larghetto existe también en una excelente transcripción para piano solo realizada por Earl Wild). Franz Liszt (1811-1886), que mucho sabía del piano y su música, se expresó en estos términos:
Es posible hallar pasajes de grandeza sorprendente en el adagio del Segundo concierto, movimiento que Chopin apreciaba particularmente y que gustaba de repetir. El conjunto de esta pieza es de una perfección casi ideal. Su expresión, ahora radiante de luz, ahora llena de tierna pasión...
Es decir, una dedicatoria musical típicamente romántica. Lo curioso del caso es que tal dedicatoria es estrictamente musical porque Chopin, en toda su timidez, no se atrevió a dedicar explícitamente la partitura a su amada ideal. Así, este Segundo concierto está dedicado a la condesa Delphine Potocka, y si bien Chopin no se atrevió a declarar sus sentimientos a Gladkowska, la joven cantante tuvo al menos algo que ver con la música del compositor. El 11 de octubre de ese mismo 1830 Chopin estrenó el otro concierto para piano, el que lleva el número uno. En uno de los intermedios entre movimiento y movimiento, en lugar de una breve pieza de cámara, se cantó un aria... a cargo de Konstantia Gladkowska.
César Franck (1822-1890)
Sinfonía en re menor
Lento - Allegro non troppo
Allegretto
Allegro non troppo
Hoy en día, la Sinfonía en re menor de César Franck es una pieza bien establecida en el repertorio orquestal, y casi universalmente aceptada como una obra de primera clase. De ahí que resulte particularmente interesante recordar que, al momento de su nacimiento, esta obra fue duramente criticada y corrió el riesgo de pasar al olvido musical que ha sido el destino de muchas otras obras valiosas. De hecho, hoy se conocen varias anécdotas relativas al estreno de la obra, que demuestran que César Franck no era muy apreciado por sus colegas. Algunas de esas anécdotas fueron recogidas por el compositor francés Vincent D’Indy (1851-1931), quien fue alumno de Franck, en una biografía de su maestro. La más famosa de esas anécdotas nos dice que el día del estreno de la obra, entre el público se hallaba Charles Gounod (1818-1893), compositor de la muy popular ópera Fausto. Al parecer, a Gounod no le gustó la Sinfonía en re menor de Franck, y al final de la ejecución dijo esto:
Esta obra es la afirmación de la incompetencia llevada a extremos de dogmatismo. Esto es la negación de la música.
Estas palabras de Gounod se han hecho casi tan famosas como la sinfonía misma, a pesar de que su autenticidad ha sido refutada en repetidas ocasiones, particularmente por el crítico francés León Vallas. Lo que sí parece indudable es el hecho de que en su momento la Sinfonía en re menor de Franck no fue recibida con mucho entusiasmo, ni por el público ni por la crítica. Ello pudo deberse a que la sinfonía no es del todo ortodoxa en su estructura y a que sus contemporáneos valoraban a Franck más como un excelente organista que como compositor de sinfonías.
De entrada, cabe recordar que esta obra fue concebida en tres movimientos, cuando la tradición sinfónica, desde tiempos de Franz Joseph Haydn (1732-1809), dictaba que lo normal era construir una sinfonía en cuatro movimientos. Por otra parte, hay algunas fuentes bibliográficas que citan referencias sonoras muy peculiares en esta sinfonía, sobre todo en su primer movimiento. Tales fuentes afirman que el tema con que inicia la obra de Franck es una referencia directa a la pregunta musical (¿Debe de ser?) que hizo Ludwig van Beethoven (1770-1827) en el final de su último cuarteto de cuerdas. Para más señas, otras fuentes han hallado una relación entre este motivo musical y el tema del destino que Richard Wagner (1813-1883) empleó de manera importante en su tetralogía El anillo del nibelungo, así como con el tema principal del poema sinfónico Los preludios de Franz Liszt (1811-1886). Es probable que estas asociaciones no hayan dejado a Franck muy bien parado con los críticos franceses. A esto se puede añadir el hecho de que en ese entonces (y quizá hasta la fecha) Francia no tenía una sólida tradición sinfónica; acaso únicamente Edouard Lalo (1823-1892) y Camille Saint-Saëns (1835-1921) habían destacado relativamente en ese campo. (Sí, es preciso recordar que Franck era belga de nacimiento, pero para efectos prácticos, y sobre todo hacia el final de su vida, estuvo plenamente integrado al mundo musical francés). En el segundo movimiento de la sinfonía se encuentra otro elemento que fue duramente criticado en su tiempo: se trata de un solo de corno inglés que hoy en día no sólo parece inofensivo sino que incluso tiene algunos momentos de gran belleza. Entre quienes se quejaron de este solo de corno inglés estaba un pedante y muy conservador profesor del Conservatorio de París que se preguntaba, francamente ofendido: "¿A quién se le ocurre escribir para un corno inglés en una sinfonía? Esto podrá ser cualquier cosa menos una sinfonía."
Alguien tuvo a bien recordarle a este ridículo profesor que el mismísimo Franz Joseph Haydn (1732-1809) había incluido no uno, sino dos cornos ingleses, en su Sinfonía No. 22, la que conocemos como El filósofo. El propio Franck, fiel a sus principios estéticos y musicales, habría de incluir parte del tema del corno inglés en el tercer movimiento de su sinfonía, junto con otros temas aparecidos en el transcurso de la obra. El final del último movimiento de la Sinfonía en re menor es un claro ejemplo del procedimiento musical cíclico, que incluye una cita de la pregunta musical planteada al principio de la obra. En esto, Franck vuelve a estar muy cerca del pensamiento de Liszt, el gran maestro de la forma cíclica. Para volver al asunto de César Franck como organista, no está de más señalar que en su Sinfonía en re menor el compositor puso algunos toques sonoros que nos recuerdan con claridad su sólida experiencia en el teclado: grandes pausas para aprovechar la resonancia, muy al estilo de otro gran organista-sinfonista, Anton Bruckner (1824-1896); episodios antifonales entre diversas secciones de la orquesta, y una interesante aproximación a la registración organística a través del empleo de ciertos timbres orquestales. Como corolario de todo esto parece adecuado mencionar que muchos directores de orquesta (en especial Paul Paray, 1886-1979, quien también fue organista y compositor) se aproximan a esta obra con una visión barroca muy interesante, mientras que otros la interpretan dándole cierta dosis extra de densidad germánica que intenta ser una aproximación a las raíces flamencas de César Franck.
La Sinfonía en re menor de Franck fue estrenada el 17 de febrero de 1889 por la Orquesta del Conservatorio de París, dirigida por Vincent D’Indy.
