Si fuera necesario hacer una lista de los compositores con tendencias místicas, seguramente entre los primeros lugares estarían músicos como el ruso Alexander Scriabin (1872-1915) y el estadunidense Alan Hovhaness (1911-2000), y muy cerca de ellos, el inglés Gustav Holst. La genealogía y la historia de sus primeros años no parecen justificar el hecho de que Holst haya desarrollado un interés tan especial en ciertas cuestiones esotéricas. Originalmente, la educación musical de Holst parecía tenerle reservado un buen futuro como pianista, pero una lesión en una mano lo obligó a dedicarse al órgano y, con mayor vocación incluso, al trombón. Después de terminar sus estudios con el trombonista George Case, el joven Holst se unió a la orquesta de la Compañía de Ópera Carl Rosa como primer trombón. Durante su estancia en esta orquesta Holst comenzó a interesarse por la mitología y la filosofía del oriente, al grado de que se puso a aprender el sánscrito para poder estudiar la literatura oriental en versiones originales. De estos primeros contactos de Holst con el misticismo surgió lo que a la larga sería una de las dos vertientes principales de su música. En la otra vertiente hallamos una serie de obras suyas relacionadas directamente con el espíritu inglés, ya sea en forma de canciones basadas en poemas ingleses, o sus suites para banda, o su música para piano inspirada en temas populares.
La Primera suite para banda militar de Gustav Holst ha permanecido, hasta nuestros días, como uno de los pilares del repertorio de banda en todo el mundo, y además se trata de una de las pocas obras originales para banda que han sido transcritas para orquesta sinfónica. En el primer movimiento de la Suite, que es una Chacona, Holst propone distintas variaciones, a cargo de diversos instrumentos, sobre el bajo que es el cimiento estructural de la pieza. En el Intermezzo que sigue, Holst utiliza el mismo tema de la Chacona, pero alterado, como material musical básico. Finalmente, la Marcha con que termina la Suite tiene su principal atractivo en la forma en la que el compositor, poco antes de la coda, combina los dos temas principales de la pieza con un hábil uso del contrapunto. Si bien es posible que la Suite haya sido estrenada poco después de su composición, en algún evento social, civil o militar (¿un desfile, quizá?), la primera noticia que se tiene de su interpretación en concierto indica el 23 de junio de 1920, once años después de su creación, cuando fue escuchada en Kneller Hall, una escuela especializada en la instrucción de bandas militares en Londres. Los melómanos atentos reconocerán la Marcha de la Primera suite para banda militar de Gustav Holst como la eterna rúbrica de los noticiarios de Radio UNAM.

El amor y respeto profundos que el gran violoncellista catalán Pablo Casals sentía por Johann Sebastian Bach (1685-1750) está plenamente documentado, no sólo en diversos hechos de la vida del gran músico catalán, sino también en muchas de sus palabras. Decía Casals:

El milagro de Bach no ha aparecido en ninguna otra arte. No niego que Bach fue un gran maestro alemán, pero sería un error restringirlo a una etiqueta nacional. Él es uno de esos genios que brilla por sobre todas las épocas y todas las naciones.

Según cuenta una anécdota bien conocida, el amor de Casals por Bach se inició el día en que al joven músico catalán (tenía por entonces 13 años de edad) le compraron su primer violoncello “adulto”, por así decirlo. La tarde del mismo día, Casals descubrió en una tienda de viejo las partituras de las Suites para violoncello solo de Bach; fascinado a primera vista por lo que vio, Casals adquirió las partituras para estudiarlas. Al conocerlas mejor, decidió que se tomaría un poco de tiempo para prepararlas antes de tocarlas en público. Ese proceso demoró doce años, pero cuando Casals estuvo finalmente listo, sus ejecuciones de las Suites para violoncello de Bach se volvieron legendarias. No sólo eso: se dice que entre la época de Bach y el siglo XX nadie había tocado esas Suites, porque se consideraban meros ejercicios técnicos. Casals desmintió esta gran falacia, y gracias a él, las Suites son consideradas hoy como las joyas musicales que son. Si Casals no hubiera contribuido nada más al mundo (y al mundo de la música), su fama estaría asegurada. Pero además de revivir las espléndidas Suites de Bach y tocarlas con pasión incomparable, y de hacer muchas otras cosas, Casals, como Bach, también compuso un oratorio de Navidad. Este oratorio, titulado El pessebre, es las más conocida y difundida composición del breve catálogo de Casals y, probablemente, la partitura de música catalana de concierto más famosa. Además de este oratorio, Pablo Casals compuso una serie de obras vocales que, sin excepción, fueron dedicados a la abadía de Montserrat y estrenadas ahí. Una de ellas, O vos omnes, es una adaptación del libro de las Lamentaciones del profeta Jeremías. Se trata del versículo 12 del primer capítulo del libro, cuyo texto, traducido al castellano, dice así:
Oh todos vosotros que paseáis por la calle, atended y mirad / Si hay dolor igual al mío / Atended todos, y mirad mi dolor / Si hay dolor como el mío.
Entre otras versiones musicales de este texto bíblico destaca la realizada por Tomás Luis de Victoria (1548-1611).

En el año de 1924 se publicó en Santiago de Chile el libro titulado Veinte poemas de amor y una canción desesperada del poeta Neftalí Reyes, a quien conocemos mejor por su seudónimo, Pablo Neruda. El decimoquinto de esos veinte poemas se titula Me gustas cuando callas. Sobre este poema, Galindo escribió en 1948 una obra con el mismo título, Me gustas cuando callas, para cuatro voces mixtas a cappella, estrenada el 26 de noviembre de ese mismo año en la Sala Ponce, con el Coro del Conservatorio dirigido por Jesús Durón. También en 1948, Galindo hizo una versión de la obra para orquesta de cuerdas, a la que puso por título Poema de Neruda, que con el paso del tiempo llegó a ser más conocida y apreciada que el original vocal. En esta versión, de manera análoga al poema, la voz calla y sólo queda el sonido abstracto de los instrumentos. En esta versión puramente instrumental, el Poema de Neruda fue estrenado en el año de 1956 por la Orquesta de Cámara Yolopatli, bajo la dirección del compositor. En el trabajo de transcripción de la versión vocal a la orquesta de cuerdas, Galindo fue rigurosamente fiel a su propio original, de modo que son claramente discernibles en la versión instrumental algunas armonías muy características de su escritura vocal, armonías que apuntan claramente hacia la visión nacionalista que fue el sostén primordial de su pensamiento creativo. Para situar el Poema de Neruda en el contexto general de la producción de Galindo, no está de más recordar que en 1948, año de composición de esta obra, Galindo escribió también la música incidental para la obra teatral Astucia, la Sonata para violoncello y piano y dos obras para coro mixto, tituladas Dos corazones heridos y Para mi corazón basta tu pecho.

La repetición constante de su potente suite sinfónica Los planetas, el prestigio de sus dos suites para banda y la estima relativa que se tiene a las obras que compuso para la orquesta de la escuela para señoritas en la que era maestro, nos han hecho olvidar, injustamente, algunas otras áreas ciertamente interesantes del catálogo del compositor inglés Gustav Holst. Una de ellas, muy poco conocida fuera de Inglaterra, es la de su música para la escena. Hay en esta área de su producción quince obras concebidas y realizadas en distintos géneros: ópera, opereta para niños, ópera de cámara, mascarada (o, más precisamente, masque), ballet, ballet coral, música incidental.
En el campo de la ópera específicamente designada como tal, sin adjetivos, la producción de Holst comprende estas obras:

The Revoke (1895)
The Youth’s Choice (1902)
Sita (1900-1906)
The Perfect Fool (1918-1922)
At the Boar’s Head (1924)

De interés literario es el hecho de que los libretos de la segunda, la tercera y la cuarta óperas de la lista fueron escritos por el propio Holst, y que el de la quinta está basado en el Enrique IV de William Shakespeare.
El argumento de The Perfect Fool (‘El perfecto idiota’) está basado en una historia bastante convencional, que plantea una competencia para obtener la mano de una princesa. Uno de los competidores es el idiota quien, por medio de trucos diversos en los que cuenta con la ayuda de su madre, gana la competencia. En el proceso, logra que la princesa se enamore de él y le pida convertirse en su esposa. Pero hay una antigua profecía que dice que la princesa ha de casarse con el hombre que haga lo que ningún otro pueda hacer. Y el idiota procede a hacer exactamente eso: le dice “no” a la princesa y se va a dormir. (Ese “no”, por cierto, es la única palabra que el idiota pronuncia durante toda la ópera). Los especialistas que han analizado a fondo la música de The Perfect Fool nos informan que en esta partitura Holst se burla de diversos clichés musicales y operísticos del pasado, entre ellos algunos perpetrados por Richard Wagner (1813-1883), Giuseppe Verdi (1813-1901), Charles Gounod (1818-1893) y Claude Debussy (1862-1918).
El artículo dedicado a Holst en el Diccionario Grove de la música y los músicos contiene una crítica ciertamente severa a la ópera The Perfect Fool. Dice así:

Su segunda ópera, The Perfect Fool (1918-1922) había estado en su mente por muchos años antes de escribirla. La brillantemente efectiva música del ballet se interpreta con frecuencia, pero la ópera se pone con poca frecuencia. Sus parodias del siglo XIX son excelentes, pero la ópera sufre por el texto inadecuado de Holst, particularmente en los diálogos hablados, que deberían ser hechos a un lado de modo conversacional en vez de ser declamados en fortissimo hacia las filas posteriores de un teatro de ópera.

Además de que es de gran valor para poner en perspectiva esta ópera de Holst, el párrafo arriba citado tiene un interés histórico particular: está firmado por Imogen Holst, la hija del compositor.
The Perfect Fool se estrenó en el famoso Covent Garden de Londres el 14 de mayo de 1923 bajo la dirección musical de Eugene Goossens y, a pesar de un relativo éxito inicial, pronto fue olvidada por las casas de ópera y por el público.

Ser un compositor rebelde, innovador e iconoclasta en medio de un ambiente cultural y musical tan conservador como el de los Estados Unidos entre el final del siglo XIX y el principio del XX no augura ni triunfos, ni popularidad, ni reconocimiento. Pero todo esto afectó a Charles Ives sólo en el plano artístico, porque en el plano práctico, el de la vida cotidiana, fue un importante y exitoso agente de seguros que nunca tuvo que preocuparse por vivir de su música. Si se considera la cantidad de tiempo que Ives debió haber invertido en inventar y vender pólizas y otros productos similares, es asombrosa la cantidad y variedad de música que compuso; la mayor parte de esa producción permaneció, más que olvidada, ignorada por mucho tiempo, y aun hoy en día hay áreas de su catálogo que están pendientes de explorar.
En el apartado de música para teclado del catálogo de Ives, que cuenta con 23 números (en realidad son más obras porque algunos de esos números se refieren a series de piezas) hay una mayoría de obras para piano, y cuatro para órgano. La producción organística de Ives, si bien escasa, es importante en el contexto de su biografía porque en el año de 1893 fue organista de la Iglesia Bautista de Danbury (su ciudad natal) y ocupó el mismo puesto en la Iglesia Episcopal de Santo Tomás en New Haven. Las piezas para órgano registradas en el catálogo de Ives son:

Variaciones sobre Jerusalén (ca. 1888)
Variaciones sobre América (1891)
Canzonetta (ca. 1893)
Preludio sobre Adeste Fideles (ca. 1897)

Esta breve lista tiene también el interés de recordarnos que Ives tenía una tendencia particular a referirse a otras músicas en sus propias composiciones, tendencia que conservó a lo largo de toda su carrera. De hecho, le gustaba citar simultáneamente varias fuentes sonoras, lo que también es un sello característico de su estilo. En sus Variaciones sobre América, Ives propone primero una introducción en la que apenas se percibe el material original; después, presenta una versión clara y tradicional de la melodía América (que por entonces era una especie de himno nacional estadunidense extraoficial), seguida de cinco variaciones, entre las cuales hay algunos breves interludios marcados ad libitum. La cuarta variación está escrita en el ritmo de la polonesa, y la quinta variación, marcada Allegro, lleva esta indicación: Tan rápido como puedan ir los pedales. La melodía original, por cierto, tiene una complicada historia que la relaciona con los himnos nacionales de varios países. Ives realizó estas variaciones para una celebración del 4 de julio, aunque hay discrepancias sobre la fecha y las circunstancias de su estreno. Si usted escucha la versión original de estas Variaciones sobre América percibirá de inmediato la sonoridad y el estilo de un órgano de circo. No se preocupe: a Charles Ives le hubiera encantado que se lo dijera.

Samuel Barber estudió el piano desde muy joven, y en el famoso Instituto Curtis de Filadelfia se graduó en piano, canto y composición. A los diez años compuso una breve ópera sobre un libreto escrito por el cocinero de la familia. Su principal guía en composición fue Rosario Scalero, quien presentó a Barber con un personaje que habría de ser fundamental en su desarrollo personal y profesional: el compositor de origen italiano Gian Carlo Menotti (1911-2007). Fue precisamente Menotti quien proporcionó a Barber el libreto para su primera ópera profesional, Vanessa, estrenada en 1958. En años subsecuentes, y siempre consciente de su propio entrenamiento como cantante, Barber compuso otras óperas, que no fueron recibidas por el público y la crítica con el reconocimiento que el compositor hubiera deseado. Barber compuso además algunas partituras para danza, varias obras corales, canciones con acompañamiento de piano y de orquesta, así como algunas interesantes obras orquestales, entre las que destacan la obertura Escuela para el escándalo, dos sinfonías, dos ensayos para orquesta y algunas obras para la escena. Su obra más famosa, sin duda, es el Adagio para cuerdas, originalmente el movimiento lento de su Cuarteto de cuerdas Op. 11, y que existe también en versiones de Barber para coro y para ensamble de clarinetes. Christe, du Lamm Gottes (‘Cristo, tú, Cordero de Dios’) es un himno que suele ser mencionado como el Agnus Dei luterano. Su primera presencia litúrgica moderna se debe precisamente a Martín Lutero (1483-1546), quien adaptó texto y música a partir de fuentes previas. Este himno se publicó por vez primera en 1528 y desde entonces ha sido objeto de varias adaptaciones musicales, la más conocida de las cuales es el preludio coral BWV 619 de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Este preludio coral forma parte del Orgelbüchlein (‘Pequeño libro de órgano’) que contiene los preludios BWV 599 al 644. La melodía del himno luterano fue empleada por Bach también en su Cantata No. 23, BWV 23. Samuel Barber usó como referencia esa melodía coral para escribir sus Mutaciones sobre Bach, para metales. Se trata de una secuencia de breves transformaciones sobre el coral, escritas originalmente por Barber para cuatro cornos, tres trompetas, tres trombones, tuba y timbales. La pieza data de 1967.

Una de las instituciones de divulgación cultural más importantes de los Estados Unidos y del mundo es el Museo Metropolitano de Arte, situado en la ciudad de Nueva York. Para celebrar el centenario de su fundación ocurrida en 1870, el Met, como es conocido coloquialmente, organizó una gran serie de eventos que tuvieron lugar entre 1969 y 1971. En el centro de esos eventos, el museo presentó cinco importantes exhibiciones

Pintura y escultura en Nueva York, 1940-1970 – (Virgil Thomson)
El año 1200 – (Walter Piston)
Los Estados Unidos en el siglo XIX – (William Schuman)
Antes de Cortés: La escultura en Mesoamérica - (Leonard Bernstein)
Obras maestras de cincuenta siglos - (Aaron Copland)

No, no hay aquí misterio ni confusión de artes: los compositores estadunidenses que acompañan el listado recibieron encargos del Met para componer sendas fanfarrias celebratorias para las respectivas exposiciones.
La respuesta de Leonard Bernstein al encargo fue la pieza titulada Shivaree – A fanfare, escrita para doble ensamble de metales y percusión. Y, ¿qué quiere decir exactamente la palabra shivaree? Dato curioso: su definición es difícil de encontrar, porque no todos los diccionarios la incluyen. En el de la casa Webster sí aparece, y la definición es muy sencilla: “una serenata burlona”, y procede a señalar que el término proviene de la palabra francesa charivari. Sobre esta palabra, los señores Larousse informan escuetamente: “Cencerrada, jaleo”. Para que quede claro, una charivari es una serenata discordante que se da con trastes, cacerolas y toda clase de objetos ruidosos, siempre en el espíritu de la broma. Fiel al espíritu del título, Bernstein entregó al Met una fanfarria ligera, sabrosa, llena de sabor popular, sin relación alguna con las solemnes y pomposas fanfarrias que suelen escribirse para tales ocasiones. Es posible hallar en Shivaree, quizá, un poco del espíritu aventurero de Charles Ives (1874-1954), ilustre predecesor de Bernstein.
Shivaree – A fanfare se estrenó el 10 de enero de 1969 en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Más tarde, Bernstein retomó algunos temas de la fanfarria para incorporarlos a su Misa.

Como en tantas otras ocasiones, recurro al sorprendente Diccionario Técnico de la Música, publicado por Felipe Pedrell en Barcelona en 1894. Ahí encuentro lo siguiente:

Preludio. Lo que precede y sirve de entrada, preparación o principio á alguna cosa. Pequeña composición preliminar que sirve de introducción á una pieza musical y, á veces, sólo para dar el tono al que canta.

Y un poco más abajo, esto otro:

Preludio clásico. Escribíase como introducción á las fugas. Recuérdense los admirables preludios que preceden á las fugas de J. S. Bach.

Y ahora, el lector intuitivo supondrá, correctamente, que el Maestro Pedrell no incluyó el término riff en su diccionario. Así pues, a consultar la edición de 1980 del famoso diccionario de Grove.

Riff. En el jazz, un breve ostinato melódico, por lo general de dos a cuatro compases de duración y con un rango corto, el cual puede ser variado en ocasiones para acomodar un patrón armónico subyacente.

De todo lo anterior se sigue que en su obra titulada Prelude, Fugue and Riffs el compositor (y muchas otras cosas) Leonard Bernstein tuvo la intención de hacer una combinación de lo arcaico y lo moderno, combinando la tradicional dupla de preludio más fuga con el lenguaje del jazz.
Bernstein compuso este tríptico (para clarinete y ensamble de jazz) con la intención original de dedicarlo al gran clarinetista Woody Herman, pero finalmente dedicó la partitura a otro grande del instrumento, Benny Goodman. Lo curioso es que ninguno de los dos se encargó del estreno de Prelude, Fugue and Riffs. El privilegio fue de Al Galladoro, quien estrenó la obra el 16 de octubre de 1955 en el marco de la serie de televisión Omnibus de Bernstein, en un programa dedicado al jazz. En su versión original, la primera parte de la obra es para los metales, la segunda para los saxofones, y la tercera para el clarinete y todo el ensamble. Más tarde, el propio Bernstein retomó y revisó la partitura de la obra para darle otro destino, y otros músicos han realizado arreglos y transcripciones diversos. Con motivo del centenario de Bernstein en 2018, Justin Peck elaboró una coreografía titulada Easy sobre la música de Prelude, Fugue and Riffs, estrenada por el Ballet de la Ciudad de Nueva York.