Personaje importante en la historia de las letras nórdicas, el escritor Ludvig Holberg (1684-1754) nació en Noruega, pero pasó la mayor parte de su vida en Dinamarca. Se le consideró como uno de los creadores literarios más notables de su tiempo, y algunos críticos llegaron a compararlo con Moliére, debido sobre todo a la riqueza de sus comedias y sátiras, en las que Holberg puso en evidencia lo mucho que había aprendido de los escritores y dramaturgos franceses. Luego de la temprana muerte de sus padres, Holberg tuvo como tutor a un tío suyo, quien lo envió a la escuela y quiso hacerlo seguir la carrera de las armas. Sin embargo, en vez de hacerse soldado, el joven Holberg se fue a las montañas a vivir con uno de sus primos. Al poco tiempo, su sed de aprendizaje lo hizo volver a Bergen, su ciudad natal, donde estudió asiduamente hasta que Bergen fue destruida por el fuego en 1702. Se fue entonces a estudiar a la Universidad de Copenhague, y en los años siguientes tuvo una vida difícil y azarosa; para poder vivir, dio clases de francés, de violín y de flauta, y llegó a estudiar en Oxford, Inglaterra. Vivió una vida de azares y penurias hasta 1720, cuando obtuvo una importante cátedra en la Universidad de Copenhague. Los escritos de Ludvig Holberg abarcan numerosos temas, incluyendo leyes, historia, filología, etc. Escribió sátiras bajo el seudónimo de Hans Mikkelsen, y también creó comedias y poemas dramáticos, así como obras sobre historia, filosofía y estadística. Se dice, y con razón, que ningún otro escritor tuvo una influencia más vasta y duradera en sus compatriotas.
En el verano de 1884, Edvard Grieg recibió el encargo de componer una obra para conmemorar el bicentenario del nacimiento de Holberg; de ese encargo surgió una obra para piano en varios movimientos cuyo título original era Del tiempo de Holberg: suite en el estilo antiguo. El énfasis cronológico que Grieg hace en el título de la pieza está fielmente reflejado en la música misma, ya que la suite sigue de cerca muchos parámetros de la suite barroca, no sólo en la designación y la forma de sus movimientos sino en el lenguaje mismo. De hecho, numerosos analistas se han referido a la Suite Holberg como una obra de espíritu neobarroco, cosa que se ajusta perfectamente a las intenciones de Grieg y a la cronología de Holberg, quien fue contemporáneo de Johann Sebastian Bach (1685-1750). En un texto biográfico sobre Grieg, el escritor David Monrad-Johansen afirma que al escribir esta obra el compositor se vistió con las ropas del período rococó y que se había colocado espiritualmente en el mismo medio en el que había vivido y trabajado el gran satirista nórdico. Monrad-Johansen resume sus conceptos sobre la Suite Holberg diciendo que en esta obra Grieg mira al presente con los ojos del pasado. Poco después de concluir la composición de la versión original de la Suite Holberg, el propio Grieg realizó en 1885 la versión para cuerdas, que se interpreta con mayor frecuencia que el original para piano.
La partitura de la Suite Holberg está dedicada a la pianista noruega Erika Lie-Nissen.

Originario de la Ciudad de México, Alfonso de Elías (1902-1984) hizo sus primeros estudios musicales con su madre y con su hermana Consuelo. En 1915 ingresó al Conservatorio Nacional de Música, donde sus maestros principales fueron Rafael J. Tello, Aurelio Barrios y Gustavo E. Campa. Una vez concluidos sus estudios, inició una sólida carrera como pianista, complementándola con sus labores de organista y director de orquesta. Desde los inicios de su carrera, Alfonso de Elías mostró un interés notable por la enseñanza, lo que lo llevó a fundar una academia musical en la cual, a lo largo de los años, tuvo más de un millar de alumnos. Fue, además, profesor en la Escuela Nacional de Música (hoy Facultad de Música) de la Universidad Nacional Autónoma de México y en el Conservatorio Nacional de Música. Como compositor, Alfonso de Elías poseía un estilo que, anclado firmemente en la tradición musical europea, apuntaba hacia un claro neo-romanticismo. En un texto sobre la historia de la música mexicana, el compositor y musicólogo Julio Estrada (1943) ha definido a de Elías como un compositor ubicado en lo que él llama “el área mestiza” del nacionalismo musical mexicano, cercano a José Rolón (1876-1945), Miguel Bernal Jiménez (1910-1956) y Manuel M. Ponce (1882-1948). Este apunte de Estrada es especialmente interesante, porque el propio Alfonso de Elías declaró en una ocasión que tanto Ponce como Bernal Jiménez se hallaban entre sus compositores mexicanos favoritos. En la década de 1930, Alfonso de Elías formó parte de la Liga de Compositores, con lo que declaraba de manera explícita su inclinación hacia la creación de música de corte nacionalista. Esta orientación es notable, sobre todo, en obras sinfónicas suyas como las Variaciones sobre un tema mexicano, Cacahuamilpa y El jardín encantado. Como contraste, su producción pianística (que ocupa un lugar destacado al interior de su catálogo) está más orientada hacia las formas y los lenguajes de origen europeo, aunque no están del todo ausentes algunos sutiles toques de color local.
Una buena proporción del trabajo compositivo de Alfonso de Elías estuvo encauzada hacia la música sinfónica. En esa área de su catálogo es posible mencionar:

El jardín encantado
Tres sinfonías
Variaciones sobre un tema mexicano
Leyenda mística del callejón del Ave María
Las biniguendas de plata
Cacahuamilpa

El tríptico sinfónico El jardín encantado fue realizado por De Elías como trabajo escolar en la clase de composición de Gustavo E. Campa (1863-1934), y fue estrenado el 9 de noviembre de 1927, tres años después de haber sido terminado, por la Orquesta del Conservatorio bajo la dirección de José Rocabruna. Para su estreno en el ámbito profesional, la partitura de El jardín encantado debió esperar sólo un año. El 9 de diciembre de 1928, en el Teatro Iris, la Orquesta Sinfónica de México interpretó esta obra de Alfonso de Elías en un concierto que incluyó también el Primer concierto para piano de Franz Liszt (1811-1886), el Segundo concierto de Brandenburgo de Johann Sebastian Bach (1685-1750) y el estreno en México de El amor brujo de Manuel de Falla (1876-1946). En el programa de mano de aquel concierto, El jardín encantado estaba anunciado simplemente como Tríptico sinfónico y, bajo el apellido del compositor, una breve nota que lo identificaba como alumno de Campa.
Ligado estrechamente a las músicas europeas del inicio del siglo XX, El jardín encantado es un trabajo en el que algunos conceptos románticos han sido tratados por De Elías en una forma que tiende a aligerar el peso específico de la armonía y de la densidad orquestal. Así, en los dos primeros movimientos del tríptico, En el jardín y Contemplación, hay un ambiente sonoro lírico y contemplativo; aquí, el encanto del jardín tiene un poco de misterio y un poco de magia blanca. El tercer movimiento, titulado La fuente maravillosa, es un trozo que semeja un scherzo ligero y ágil, de raíz plenamente romántica, agitado pero contenido, y que finaliza como la etérea conclusión de un cuento de hadas.
Cabe señalar, a manera de colofón, que el carácter de la música de Alfonso de Elías parece evidenciar un cierto sentido religioso, íntimo y discreto, que es congruente con el hecho de que la mayoría de sus partituras están inscritas con las letras A.M.D.G.: Ad majorem Dei gloriam, ‘Para mayor gloria de Dios’.

En el ya lejano año de 1966 se publicó un interesante libro (en dos volúmenes) titulado La sinfonía, en el que bajo la curaduría editorial de Robert Simpson diversos especialistas analizan la obra de algunos de los más grandes sinfonistas, colocándolos en el contexto de su tiempo y a la vez en el contexto del desarrollo de la forma sinfónica. Si se considera cuándo fue publicado el libro, es lógico que el editor y los autores hayan pasado por alto la incipiente tradición sinfónica del siglo XVII que se gestó de manera particular en el trabajo de los compositores de la Escuela de Mannheim. Por ello, y a la manera tradicional, el primer volumen de La sinfonía inicia con un análisis de algunas de las sinfonías de Franz Joseph Haydn. En la conclusión sobre su ensayo, el autor Harold Truscott afirma que Haydn fue el primer gran maestro en hacer de la sinfonía y la sonata su principal vehículo de expresión. En seguida, Truscott hace una afirmación que muchos musicólogos y melómanos sin duda querrían contradecir; el musicólogo declara que Haydn conservó su preeminencia como creador de sinfonías hasta la aparición de las obras de Ludwig van Beethoven (1770-1827) porque si bien algunas de las sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) son grandiosas, el compositor nativo de Salzburgo nunca le puso a la sinfonía la misma atención que Haydn. Una posible justificación de Truscott para hacer esta afirmación puede estar en los fríos números: 104 sinfonías de Haydn (más dos sinfonías concertantes) y 41 sinfonías de Mozart (más un puñado de obras tempranas con numeración equívoca).
Para no entrar en una discusión que, si bien sabrosa y educativa, podría hacerse eterna, vale mejor entrar en materia para recordar que la Sinfonía No. 1 de Haydn data del año 1759, mientras que la Sinfonía No. 104 está fechada en 1795. Y sobre esta cronología es posible hacer otra observación que relaciona a Haydn y Mozart, y que es de carácter puramente especulativo. Así como Haydn vivió los últimos 14 años de su vida sin componer sinfonías, Mozart concluyó su catálogo sinfónico en 1788, tres años antes de su muerte. ¿Hasta qué alturas de técnica, forma y expresión pudieron haber llegado estos dos grandes maestros de la sinfonía si hubieran continuado componiendo obras en esta forma?
El caso es que la historia de las doce últimas sinfonías de Haydn es bien conocida y se ha contado muchas veces. Estas obras nacieron como consecuencia de las dos notables, exitosas y fructíferas visitas que Haydn hizo a Londres por invitación del músico y empresario Johann Peter Salomon. Las primeras seis de ellas, numeradas del 93 al 98, datan de la primera visita (1791-1792), mientras que las sinfonías de la 99 a la 104 pertenecen a la segunda (1794-1795). En esta postrera docena de sinfonías de Haydn se encuentran algunas de las más famosas entre aquellas que ostentan un título: Sorpresa, El milagro, Militar, El reloj, Redoble de tambor y Londres. Es interesante notar, también, que la numeración de estas doce espléndidas sinfonías no corresponde exactamente a la cronología de su composición; los musicólogos nos dicen que el orden real de las llamadas Sinfonías Londres es el siguiente: 97, 93, 94, 98, 95, 96, 104, 103, 102, 99, 101 y 100.
Por lo general, suele ser difícil establecer con precisión la fecha exacta del estreno de obras de aquel tiempo, pero en el caso de la Sinfonía No. 98 de Haydn sí existe el dato: la obra fue tocada por primera vez en los Hanover Square Rooms de Londres el 2 de marzo de 1792, con el propio Haydn dirigiendo desde el teclado. Según testimonios de la época, Haydn tocó esta parte no en un clavecín, sino en un fortepiano. Entre los asistentes a aquel estreno se encontraba el organista y compositor inglés Samuel Wesley (1766-1837), a quien le fue aplicado el dudoso sobrenombre de “El Mozart Inglés”. Wesley redactó un testimonio sobre el estreno de la Sinfonía No. 98, en el que comentaba esto sobre Haydn y el teclado:

Su ejecución en el Forte Piano, sin ser como para etiquetarlo como un artista de primera línea en ese instrumento, fue indudablemente clara y precisa. En el Finale de una de sus Sinfonías hay un Pasaje de atractiva Brillantez que él otorgó al Piano Forte, y que el Autor de esta Memoria recuerda que lo ejecutó con la mayor Fidelidad y Precisión.

La Sinfonía No. 98 de Haydn es una de muchas en su catálogo (y en general en la producción sinfónica de su tiempo) en las que el Allegro inicial va precedido de una introducción lenta, práctica que también es posible encontrar en algunas sinfonías de Mozart y de Beethoven.
Dato final: el musicólogo Charles Rosen afirma que en el No. 6 de su oratorio Las estaciones (1801), Haydn cita claramente el Adagio de la Sinfonía No. 98.