En el año 1987, el CENIDIM (Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical) publicó un libro que hasta la fecha es el único trabajo exhaustivo de investigación que se ha realizado sobre Salvador Contreras. El libro se titula Salvador Contreras, Vida y obra, y su autor es Aurelio Tello, compositor y musicólogo que hoy por hoy es la máxima autoridad en lo que se refiere a la obra de este músico mexicano. Como en otros trabajos de este tipo, la intención del autor ha sido la de rescatar la figura y la música de Contreras del abandono y olvido en que ha caído. He aquí un fragmento de la visión de Tello sobre el asunto:

Ese olvido o aparente olvido se debe a que Contreras fue un compositor que se aisló de los círculos que gobernaban la música en México, y le faltó darse la importancia y la proyección que uno debe darle a una obra que uno crea, y en la que uno cree, con fe absoluta. Le faltó vencer también cierta timidez personal y le faltó entrar a ese juego político que siempre ha sido determinante en México para la institucionalización de la cultura.

Al margen de que su música se interprete muy esporádicamente en nuestro medio cultural, hay que señalar que la importancia histórica de Contreras está cimentada sobre todo por su pertenencia al llamado Grupo de los Cuatro. En 1935, cuatro discípulos de la clase de creación musical de Carlos Chávez (1899-1978) fueron así bautizados colectivamente, y en su momento fueron importantes en el desarrollo del nacionalismo musical en México; sus colegas en ese grupo fueron Daniel Ayala (1906-1975), José Pablo Moncayo (1912-1958) y Blas Galindo (1910-1993). Por demás está decir que, así como Moncayo y Galindo están presentes en las salas de concierto con su música (más Moncayo que Galindo), Ayala y Contreras han pasado a formar parte de eso que podría llamarse “historia de la música sin músicos”.
En 1948, Blas Galindo escribió un extenso artículo en el que analizaba la música y la personalidad de sus tres colegas. En ese artículo, decía de Contreras:

Su obra es abundante y en general se advierte en ella una marcada influencia de Silvestre Revueltas. Contreras, en efecto, utiliza los ritmos y los elementos melódicos mexicanos “a la manera” de Revueltas. Posiblemente esta influencia procede de la estrecha amistad que unió a los dos compositores. Contreras aspira a escribir obras de grandes proporciones, como lo atestigua su reciente Sinfonía, pero todavía no ha logrado en este terreno todos sus propósitos.

Aquí cabría mencionar que si Galindo veía (escuchaba) en la música de Contreras la influencia de Silvestre Revueltas (1899-1940), la influencia de Igor Stravinski (1882-1971) es mencionada por Aurelio Tello en su libro, refiriéndose fundamentalmente a la inclinación de Contreras por los constantes cambios de ritmo y compás en sus partituras.
Al consultar de nuevo el libro de Tello sobre Contreras, es posible hallar un catálogo detallado de la obra del compositor, cuya lectura parece confirmar lo dicho por Galindo respecto a las obras de grandes proporciones. En efecto, entre casi un centenar de obras, hay cerca de una treintena escritas para orquesta sinfónica, en diversos géneros: la sinfonía, la obertura, la suite, las danzas, el ballet, etc. En el año 1966, como se consigna en con el catálogo compilado por Tello, Contreras compuso Dos piezas dodecafónicas para piano, Dos piezas dodecafónicas para orquesta de cuerdas, Dos piezas dodecafónicas para quinteto de alientos, su Cuarteto No. 4 y la Danza negra. El hecho de que Contreras abordara con tanta dedicación la creación de música dodecafónica parece confirmar lo dicho por Aurelio Tello en el sentido de que el Grupo de los Cuatro representó, en su ocaso, la liquidación de la música nacionalista. A partir de entonces sería necesario buscar nuevos lenguajes y modos de expresión, y es evidente que Contreras ya estaba en ese camino. Al mismo tiempo, el compositor se dedicaba a solidificar los elementos típicos de su propio estilo: la intencionalidad rítmica de corte stravinskiano, la armonía seca, la búsqueda permanente de nuevas vías de expresión y una preocupación constante por los timbres instrumentales y sus combinaciones.
En algún momento, la Danza negra de Salvador Contreras fue programada para ser estrenada por la Orquesta Sinfónica Nacional. Sin embargo, el estreno se canceló a última hora. Entonces se dijo que la cancelación se debía a que las partes orquestales eran ilegibles. A partir de su análisis de la partitura de la Danza negra, Aurelio Tello afirma que, si bien la obra presenta un especial énfasis rítmico, no hay en ella nada que remita a una posible asociación con música de raíz afrocaribeña. En todo caso, una audición de la obra permite percibirla presencia de ciertos elementos indigenistas estilizados y, sí, ahí está presente la sombra de Revueltas. Más allá de que la Danza negra tenga o no un carácter claramente bailable, no hay referencias históricas que indiquen que Contreras la haya concebido como música de ballet. La obra transcurre entre episodios de fuerte impulso rítmico y otros de espíritu más contemplativo, y es interesante notar que, debido a sus colores orquestales más bien austeros y al carácter de su armonía y sus materiales melódicos, no parece tratarse de una danza festiva, sino que apunta más hacia un posible concepto ritual. Por otra parte, la estructura general de la pieza tiene como sustento la afirmación melódica y rítmica con que inicia la Danza negra, materia sonora que el compositor retoma varias veces en el transcurso de la partitura.
Ciertamente, recomiendo la búsqueda y lectura del libro de Aurelio Tello mencionado arriba; es una fuente invaluable de información y perspectivas para conocer a un compositor nacionalista mexicano injustamente desconocido.

Si las autoridades francesas del siglo XIX se hubieran decidido a aplicar con todo rigor las leyes y los reglamentos en materia de explosivos y armas de fuego, seguramente que Hector Berlioz habría protagonizado diversos encuentros con las fuerzas del orden público. Esto, simple y sencillamente porque, como es bien sabido, Berlioz ha sido uno de los más notables artilleros musicales de la historia. Antes de entrar en la materia de su obertura El carnaval romano, se antoja explorar un poco este asunto. Es preciso aclarar, ante todo, que el calificativo de artillero le fue aplicado a Berlioz en su tiempo con una intención estrictamente peyorativa. ¿Quiénes fueron los culpables de ello? Simple y sencillamente, los espíritus timoratos que no concebían cómo un compositor podía atreverse a vulnerar los sacrosantos principios orquestales heredados de Ludwig van Beethoven (1770-1827) y sus contemporáneos. En efecto, Berlioz tuvo la curiosidad, el oído y la vocación para proponer cosas nuevas en la orquesta, para sacar de ella nuevas sonoridades y colores, y para caer de vez en cuando en el saludable impulso de obsequiar al público con algunas poderosas y extrovertidas acumulaciones acústicas. Las críticas en contra de esta visión sonora de Berlioz no se limitaron a la palabra escrita; existe una caricatura contemporánea del compositor que muestra a Berlioz dirigiendo una orquesta enorme en la que no sólo hay cantidades industriales de metales y percusiones, sino también obuses, bombardas, cañones y diversas piezas de artillería surtida. La caricatura, vista en el contexto actual, resulta inofensiva y divertida y nos recuerda que, en efecto, Berlioz supo acercarse a la orquesta con una nueva y poderosa propuesta sonora.
No hay que perder de vista, sin embargo, que no toda su música es un gran espectáculo acústico. De hecho, las grandes baterías de artillería en la obra de Berlioz están presentes sobre todo en su Gran misa de muertos y en su Sinfonía fúnebre y triunfal. Para el resto de sus obras orquestales, Berlioz no aplicó tanto la cantidad, sino la calidad, y esto es especialmente evidente en sus oberturas, que en conjunto son una parte importante del catálogo del compositor. Vale la pena citar, entre ellas, las oberturas Rey Lear, El corsario, Los jueces francos, Waverley, Benvenuto Cellini, Beatriz y Benedicto y El carnaval romano.
La obertura El carnaval romano fue escrita por Berlioz años después de la redacción y estreno de su ópera Benvenuto Cellini (1838), quizá con la intención de convertirla en la introducción al acto segundo. El material musical de la obertura tiene como fundamentos, por una parte, el aria del primer acto de la ópera, Oh, Teresa, a la que amo, y por la otra, el vivaz saltarello que se baila en la Plaza Colonna de Roma durante el segundo acto. Al parecer, este saltarello le dio a Berlioz muchos dolores de cabeza, porque François Habeneck, el director encargado del estreno de la ópera, no supo qué hacer con la música ni con los bailarines, de modo que Berlioz no pudo o no quiso ocultar su hostilidad, misma que le fue reciprocada por Habeneck. El resultado de todo esto (que no de la música de Berlioz) es que en su estreno la ópera fue silbada, pero la obertura fue aplaudida.
La obertura El carnaval romano se inicia con una poderosa introducción que recuerda un fragmento de una tarantella. En seguida, el aria de Benvenuto Cellini es cantada por un lánguido corno inglés, y esta sección conduce a la aparición del saltarello que tantas amarguras le produjo al compositor. Este saltarello domina el resto de la obertura, en cuyo final Berlioz construye un interesante montaje sonoro con entradas sucesivas, pasajes en canon y cambios de tempo que, aunados a la brillante orquestación, hacen de esta pieza una exuberante experiencia sonora. Como de costumbre, no faltaron los espíritus conservadores que se asustaron con la música novedosamente concebida por Berlioz; el 15 de diciembre de 1886, el compositor estadunidense George Templeton Strong (1856-1948) escribió en su diario:

No puedo comparar El carnaval romano de Berlioz con nada que no sean los bufidos y aullidos de un mono enorme, sobreexcitado por una severa dosis de alcohol.

Evidentemente, el alcohólico era el señor Templeton, y los únicos bufidos que se escuchaban eran los suyos propios. Berlioz terminó la obertura El carnaval romano en 1843, y la estrenó dirigiéndola él mismo en la Sala Herz de París el 3 de febrero de 1844.

La ciudad alemana de Nuremberg atestiguó el nacimiento y la muerte del gran artista Albrecht Dürer (1471-1528), personaje al que conocemos en el mundo de habla hispana como Alberto Durero. Nadie pondría en duda hoy día la afirmación de que Durero fue un gran pintor, pero los especialistas en la historia del arte sostienen de manera casi unánime que fue aún mejor como grabador. Después de hacer su primer aprendizaje en su tierra natal, Durero viajó a Italia, donde estuvo en contacto con algunos de sus más grandes colegas. Lógicamente, a su regreso a Alemania sus pinturas comenzaron a reflejar la influencia de algunos maestros italianos, entre los que se menciona particularmente a Andrea Mantegna y a Giovanni Bellini. Su prestigio, especialmente el que adquirió como retratista, llegó a tal nivel que los emperadores Maximiliano I y Carlos V requirieron sus servicios. Con el paso del tiempo, Durero perfeccionó la técnica de grabado que tanta fama habría de darle, al tiempo que se dedicó a explorar con asiduidad un área particularmente fascinante de la pintura: el autorretrato. Entre sus admiradores más destacados estuvo Erasmo de Rotterdam, quien impresionado por sus grabados se refirió a Durero como “el Apeles de la línea negra”, en referencia al legendario pintor de la antigüedad clásica griega. En el año 1971, la ciudad de Nuremberg encargó al notable compositor húngaro György Ligeti la composición de una obra para conmemorar los 500 años del nacimiento de Alberto Durero.
Cuando Ligeti abordó el cumplimiento del encargo, su obra ya estaba marcada por uno de los elementos más emblemáticos de su lenguaje, al que él mismo designó como micropolifonía, y que está particularmente presente en sus obras orquestales. Respecto a Melodien, que es el título de la obra que compuso para Nuremberg, decía Ligeti:

Intenté suavizar la densa micropolifonía de mi lenguaje musical, para hacerlo menos severo y más transparente. En general, permanecí fiel a mi estilo anterior: la forma musical se despliega como un tejido tendido en el flujo continuo del tiempo. Sin embargo, las voces individuales ya no se fusionan, como es el caso en mi música anterior, sino que en su superposición y entrelazado se pueden discernir individualmente. Las voces se convierten en melodías individuales, con su propio diseño, su propio tempo, ritmo y estructura interválica. Si se escucha la obra por vez primera, parece ser un caos de melodías discrepantes, pero a medida que se conoce mejor la música, es posible percibir las conexiones internas y el esqueleto armónico oculto de la forma.

Jean-Noël Von der Weid, conocedor de la música de Ligeti, afirma que el título Melodien viene del hecho de que las líneas melódicas nacen de la estructura armónica que les da orden. Una ojeada a la partitura y una audición de Melodien (de preferencia simultáneas) deja claro que Ligeti es certero al hablar de la posibilidad de percibir con cierta claridad las voces individuales al interior de la orquesta; porque, en efecto, la micropolifonía es menos apretada que en otras partituras sinfónicas suyas, notablemente Atmósferas (1961). Buena parte de esa transparencia se debe a una orquestación moderada en la que, con la excepción de dos cornos, todos los alientos están escritos a uno, es decir, un solo instrumento. Por otra parte, Melodien ofrece al oyente una sonoridad particularmente luminosa debido a la presencia de crótalos, glockenspiel, vibráfono, xilófono y celesta. En la partitura, la música va precedida de una página abundante en notas e instrucciones de interpretación, y al final de la obra, cuando la música se ha disuelto en la nada, Ligeti marca una gran pausa (cosa que hizo también en otras partituras suyas) para enfatizar la importancia suprema, y muy poco comprendida por músicos y público, del silencio que va después del sonido. La partitura de Melodien (‘Melodías’) está dedicada a la esposa del compositor, la sicoanalista húngaro-austriaca Vera Ligeti, cuyo nombre original era Veronika Spitz.
El 10 de diciembre de 1971, la Orquesta Filarmónica de Nuremberg realizó el estreno absoluto de Melodien, bajo la batuta de Christian Gierster.

Pensar en la música para cuerdas en la producción de Antonin Dvořák es sin duda una proposición interesante, ya que una de las cualidades principales por la cual se le admira y se le quiere, es por el rico colorido orquestal de sus sinfonías, poemas sinfónicos y conciertos, que es alternativamente noble y cálido, o brillante y extrovertido. Esta capacidad para orquestar que le es reconocida con justicia a Dvořák (y en la que comparte algunos gestos y sonoridades con su admirador y protector Johannes Brahms, 1833-1897) le permitió también llegar a logros importantes en la composición para las austeras dotaciones de instrumentos de cuerda. En ese sentido destacan sobre todo sus cuartetos de cuerda, entre los que hay algunas notables adiciones al repertorio romántico del género, y unas cuantas obras para orquesta de cuerdas. En este rubro, Dvorak creó un Nocturno Op. 40, que es un arreglo hecho a partir de materiales de un cuarteto y un quinteto de cuerdas. Sus Dos valses Op. 54 también fueron escritos para orquesta de cuerdas. Pero entre toda la música creada por Dvořák para cuerdas, ya sea en formato camerístico o en un espíritu más orquestal, destaca particularmente su Serenata Op. 22 para orquesta de cuerdas.
Con plena justicia, la Serenata Op. 22 de Dvořák es una de sus composiciones más conocidas y admiradas, y es pieza indispensable en el repertorio de toda orquesta de cuerdas. Sobre la obra, compuesta en 1875, Joseph Braunstein comenta lo siguiente:

La Serenata data de los primeros años del matrimonio de Dvořák, cuando el panorama aún no se ensombrecía por la muerte de sus primeros hijos. El estreno de la obra se llevó a cabo el 10 de diciembre de 1876 con las secciones de cuerdas combinadas de dos orquestas de teatro, una alemana y otra checa. Con esta Serenata, Dvořák continuaba una vieja tradición austriaca; hay una gran literatura de serenatas de este tipo, a la cual un buen número de compositores austriacos contribuyó con varios ejemplos. La ejecución de una serenata rococó era precedida por una marcha y concluía con esa misma marcha; Dvořák mantuvo esa tradición, modificándola, al citar el tema inicial del primer movimiento en el último pasaje del final.

Al texto de Braunstein habría que añadir el dato de que el director del estreno de la Serenata fue Adolf Cech.
Se dice que el compositor, inmerso en un período de paz y prosperidad, tanto en lo personal como en lo profesional, compuso la Serenata Op. 22 en el corto lapso de 12 días, entre el 3 y el 14 de mayo de 1875. Ese año, el compositor redactó también su Sinfonía No. 5, su Quinteto de cuerdas No. 2, su Trío con piano No. 1, la ópera Vanda y los hermosos Duetos moravos. El director ruso Mischa Rachlevsky ha hecho este poético y a la vez coloquial comentario sobre la obra:

Así como el dar buenas noticias a alguien tiene un efecto positivo en el mensajero, interpretar la Serenata de Dvořák es realmente una actividad muy terapéutica para los intérpretes. Hay tanta “bondad pura” en ella… De alguna manera, aun los momentos que pudieran proyectar una oscura sombra (la ligera melancolía del Vals, o la fragilidad de los primeros compases del Larghetto) retienen la maravillosa atmósfera sin nubes. Lo más notable de la Serenata de Dvořák es que esta “bondad sin nubes” es plenamente suficiente para sostener una comunicación significativa a lo largo de casi media hora de música.

Como ocurre con muchas otras obras de Dvořák, la Serenata Op. 22 tiene profundas raíces en la música folklórica y los bailes de su natal Bohemia. Los movimientos de la Serenata, a excepción del último, presentan una estructura ternaria con una sección armónica, rítmica y melódicamente contrastante en medio de las otras dos. Esta importante partitura de Dvořák fue editada en su versión original para cuerdas y, además, en sendas versiones para piano y para piano a cuatro manos.