En más de una ocasión los musicólogos han desenterrado con especial fascinación los documentos que muestran el nivel de saturación musical que imperaba en Viena en el siglo XIX. No es éste el espacio para abundar en ello, pero lo cierto es que todos esos documentos comprueban más allá de toda duda que la capital del imperio austro-húngaro ha sido, por mucho, el lugar más musical de la historia, con la probable excepción de Nueva York en nuestros días. Entre los documentos mencionados tangencialmente arriba se encuentran los que dan noticia de la celebración en Viena de un concierto muy especial, que tuvo lugar el 2 de abril de 1800. Para más señas, se trataba del primer concierto organizado por Beethoven con sus propios medios, y el primero cuyos beneficios fueron a parar íntegramente a los bolsillos del compositor. Como era la costumbre en aquel tiempo cuando se trataba de este tipo de conciertos a beneficio de un músico, el programa fue largo y complejo. Esa noche se interpretaron en Viena las siguientes obras:

1. Una sinfonía de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).
2. Un aria del oratorio La creación de Franz Joseph Haydn (1732-1809).
3. Un concierto para piano de Beethoven, con el compositor como solista.
4. Un septeto para cuerdas y alientos de Beethoven, dedicado a la emperatriz.
5. Un dueto de La creación de Haydn.
6. Una improvisación pianística de Beethoven sobre el himno Emperador de Haydn.
7. Una sinfonía de Beethoven para gran orquesta.

Haydn, Mozart, Beethoven.... sin duda, un concierto espléndido, ideal para complacer al más exigente amante de los clásicos. Además del innegable valor histórico de esta enorme velada musical por la coincidencia de tan ilustres obras y compositores, el concierto en cuestión representó el estreno de la primera de las nueve sinfonías de Beethoven, ocasión que en retrospectiva se antoja como algo verdaderamente importante. Para cuando Beethoven decidió abordar la forma sinfónica tenía como antecedentes los numerosos y espléndidos catálogos sinfónicos de Haydn y Mozart; dicho de otro modo, tenía más de 150 sinfonías como ejemplo a seguir, como herencia a continuar y como reto a superar. Sin olvidar y descartar por completo las enseñanzas de sus ilustres predecesores, Beethoven produjo una Primera sinfonía novedosa y atrevida, que en su tiempo causó la misma sorpresa que más tarde habría de causar la Primera sinfonía de Gustav Mahler (1860-1911).

Entre las cosas interesantes que los contemporáneos de Beethoven pudieron escuchar en la Primera sinfonía de Beethoven destaca el predominio de los instrumentos de aliento, que convierten a la orquesta en un instrumento más sonoro y enfático. Además, la obra inicia con una ambigüedad tonal que no era muy usual en aquel tiempo; Beethoven juega durante varios compases con las tonalidades de sol mayor y fa mayor antes de establecer firmemente la tonalidad básica de la sinfonía, do mayor. Por otra parte, Beethoven se mantiene fiel en su Primera sinfonía a una tradición muy arraigada en el catálogo sinfónico de Haydn: la tradición de iniciar algunos de los movimientos externos de una sinfonía con un pasaje lento antes de abordar el allegro propiamente dicho. Es probable que el elemento más novedoso de esta Primera sinfonía de Beethoven se encuentre en su tercer movimiento. Nominalmente el movimiento es un minueto, pero como lo ha apuntado con claridad Sir George Grove, el compositor abandona aquí los parámetros galantes y cortesanos del minueto para crear un verdadero scherzo que, en adelante, habrá de ser elemento indispensable en el esquema formal de la sinfonía clásica y romántica. En un extenso y fascinante ensayo sobre las sinfonías de Beethoven, el musicólogo Basil Lam plantea una interesante cuestión, en los siguientes términos:

La Primera sinfonía de Beethoven es evidentemente menos notable en su expresión que muchas de sus obras más tempranas, y no está a la altura de la sutileza y la invención temática de las obras maestras de Haydn y Mozart. Mucho del material de esta sinfonía es convencional, el lenguaje armónico no tiene nada de aventurero. Evidentemente, Beethoven se aproximó a su primer ensayo sinfónico con herramientas que excluían la polifonía de la cual ya era un maestro y la atrevida armonía que dominaba desde el principio.

La discusión de Basil Lam sobre esta obra se prolonga durante varias páginas, y de hecho no resuelve del todo la cuestión planteada en el texto citado arriba. Lo que queda claro es que si acaso Beethoven abordó la creación de sinfonías con cierto espíritu dubitativo (Johannes Brahms, 1833-1897, haría lo mismo años después), las dudas fueron prontamente disipadas, y al llegar a su Tercera sinfonía, la portentosa Heroica, el compositor de Bonn ya era un maestro indiscutible de la forma. Y la Primera sinfonía fue, sin duda, una buena primera piedra para su sorprendente edificio sinfónico.

Al decir de cualquier buen diccionario del castellano, autobiografía es la narración de una vida humana individual, escrita por el propio sujeto. El impulso del hombre de escribir su propia historia, su propia vida, es tan antiguo como la humanidad misma; en todas las épocas, en todos los lugares, hombres y mujeres más o menos famosos, de todas las áreas de la actividad humana, han caído en la tentación de poner por escrito, con diversos fines, lo que consideran más importante de su existencia. Desde las Confesiones de San Agustín, escritas hacia el siglo V de nuestra era, y hasta las autobiografías más recientes de toda clase de profetas, estrellas de cine y televisión, magnates, DJs, criminales, dietistas, políticos, deportistas y otros personajes, el género autobiográfico ha ejercido siempre una clara fascinación para los lectores de todos los tiempos. Y como es de esperarse, los compositores no han sido ajenos a este impulso autobiográfico. De hecho, la mejor información que en muchos casos puede obtenerse sobre los músicos de diversos períodos históricos está precisamente en sus escritos autobiográficos. Lo interesante de todo esto, sin embargo, es que el compositor tiene a su alcance una forma muy particular de hacer su autobiografía: con sonidos en vez de palabras, con una partitura en vez de un libro. Tal es el caso específico de la Sinfonía fantástica de Hector Berlioz, considerada desde el momento mismo de su creación como una de las más notables composiciones musicales autobiográficas.

¿Cómo contar una vida, o algunos episodios de ella, a través de la música? Muy fácil: sólo hace falta seguir algunas convenciones musicales, proponer una línea narrativa, ofrecer algunas acotaciones programáticas, y ya está. Fue precisamente eso lo que Hector Berlioz hizo en su Sinfonía fantástica, considerada por muchos como la mejor de sus obras, y que es, además, una obra con una historia compleja y extraña, muy en el estilo romántico de su contenido musical.

Después de haber cultivado musicalmente cierta afición por el gran escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe, el joven Berlioz, alrededor de 1830, cambió su preferencia hacia el dramaturgo más grande de todos los tiempos, William Shakespeare. Este cambio se debió, sin embargo, no a las preferencias literarias de Berlioz sino al hecho de que una compañía teatral británica que visitaba Francia por esos tiempos llevaba entre sus artistas a una joven actriz irlandesa llamada Harriet Smithson, que al parecer interpretaba sensacionalmente el papel de Ofelia en el Hamlet de Shakespeare. Como nos sucede a todos de vez en cuando, Berlioz se enamoró perdidamente, pero a distancia, de la bella actriz. Todo esto estaba muy bien, salvo por el hecho de que a Berlioz se le olvidó el pequeño detalle de declararle su amor a la dama. Así que, cediendo a un impulso netamente romántico, Berlioz se dio prisa en terminar una obra que ya había iniciado, y le puso como título Sinfonía fantástica, añadiendo como subtítulo explicativo el de Episodio en la vida de un artista. ¿Qué tan autobiográfica podía ser una sinfonía escrita hacia 1830 por un joven de apenas 27 años de edad? El mismo Berlioz ofrece una clave a través del detallado programa que escribió para su sinfonía. Como encabezado de la partitura, Berlioz redactó este párrafo:

Un joven músico de sensibilidad mórbida e imaginación ardiente se envenena con opio en un arranque de desesperación amorosa. La dosis del narcótico, demasiado débil para causarle la muerte, lo sumerge en un profundo sueño, acompañado de las más extrañas visiones, durante el cual sus sensaciones, sentimientos y recuerdos se transforman en su cerebro enfermo en imágenes y pensamientos musicales. La mujer amada se ha convertido para él en una melodía, como una idea fija que se encuentra y escucha por doquier.

Después de este prólogo literario, los cinco movimientos de la sinfonía proceden a explicar musicalmente (y con el acompañamiento de un extenso texto escrito por Berlioz) esas visiones del artista enamorado y drogado. Vale aquí hacer la aclaración de que esa idea fija a la que Berlioz se refiere en la última frase del texto citado es la famosa idée fixe que, para efectos musicales prácticos, es ni más ni menos que un Leitmotiv a la francesa.

El primer movimiento, Ensueños, pasiones, describe los sentimientos del artista: su amor no correspondido, sus celos, su angustia, su consolación a través de la religión. El segundo, Un baile, representa un confuso y animado baile en medio del cual, como una visión, el artista encuentra a su amada. El tercer movimiento se titula Escena en los campos; el artista se halla en medio de una plácida escena pastoral en la que la música de los pastores y los sonidos de la naturaleza traen un poco de paz a su atribulado corazón. Esa paz es rota cuando, una vez más, aparece la idea fija, la mujer amada. En el cuarto movimiento, Marcha al cadalso, el protagonista sueña que ha matado a la amada y es conducido al cadalso a pagar su crimen. Sus últimos pensamientos amorosos son interrumpidos por el golpe mortal. Finalmente, el quinto movimiento, Sueño de una noche de brujas, representa un aquelarre en el que brujas, monstruos y demonios asisten al funeral del artista. Se escucha la melodía de la amada, pero transformada en una tonada vulgar y grotesca. La amada se une a la orgía infernal, a la danza de las brujas. Se escucha una burlona parodia del Dies irae de la misa medieval de Réquiem. La danza infernal y el Dies irae suenan juntos.

Así finaliza la Sinfonía fantástica de Berlioz, una de las obras más importantes en el terreno de la música orquestal programática y que, como tantas obras de calidad, puede prescindir de su programa literario y ser escuchada como música pura sin perder nada de su encanto. Con o sin descripciones fantásticas, esta obra fue considerada desde su estreno, realizado en el Conservatorio de París el 5 de diciembre de 1830 bajo la dirección de François Habeneck, no sólo como una obra maestra, sino como un gran paso adelante en el concepto romántico de la música descriptiva. De hecho, el poema sinfónico autobiográfico Una vida de héroe, compuesto por Richard Strauss (1864-1949) en 1898 tiene como antecedente directo a esta Sinfonía fantástica de Hector Berlioz.

¿Y qué sucedió en la vida real con la bienamada Harriet Smithson? Un par de años después del primer encuentro, ella y Berlioz coincidieron en París por casualidad. La vieja llama de amor revivió y se casaron el 13 de octubre de 1833. Como suele suceder con frecuencia, una vez logrado el amor que antaño era imposible, Berlioz pronto se aburrió de su bella Ofelia shakespeariana y algunos años después entabló una nueva relación amorosa con la soprano Marie Recio. Y la Sinfonía fantástica también tuvo una sucesora: la segunda parte de este Episodio en la vida de un artista fue realizada por Berlioz un par de años después de la sinfonía, al estrenarse en 1832 su obra Lélio, que originalmente fue titulada Retorno a la vida y que, según el propio Berlioz, era la descripción musical del renacimiento del héroe muerto en la Sinfonía fantástica. El compositor dedicó la partitura de su Sinfonía fantástica no a Harriet Smithson sino al zar Nicolás I de Rusia.