Tal y como me la contaron a mí cuando era niño (es decir, hace ya un montón de años), la leyenda de Prometeo va más o menos así, en su versión simplificada...

Había una vez un titán llamado Prometeo, que se dedicaba entre otras cosas a observar con curiosidad a los hombres. Un buen día, a Prometeo se le ocurrió que la humanidad no podría prosperar sin un poco de ayuda externa, así que decidió echarle una mano al hombre primitivo: se robó el fuego del cielo y bajó a la tierra para entregarlo a los hombres. Y en efecto, tal como Prometeo lo había imaginado, el hombre progresó rápidamente gracias al fuego recién recibido. Pero a Prometeo no le fue muy bien en esta aventura. Resulta que en el Olimpo (como en otras cúspides jerárquicas) siempre creyeron que era mejor mantener al hombre en la ignorancia, así que los dioses montaron en cólera contra el titán y le impusieron un castigo singular: lo ataron a una roca del Cáucaso, donde a diario lo visitaba un feo y enorme buitre que le devoraba el hígado. Cada noche, el hígado de Prometeo se regeneraba, y cada día el buitre regresaba a comérselo, de manera que el suplicio se prolongaba indefinidamente. Pobre Prometeo: sufrir semejante cirugía radical sin el beneficio de la anestesia. Y pobre buitre: estar a dieta diaria de hígado sin el beneficio de un poco de cebolla o alguna salsa picante...

Esto es lo que recuerdo del añejo asunto de Prometeo, pero una rápida visita a la enciclopedia más cercana me proporciona otros datos al respecto. Además del horrible tormento al que sometió a Prometeo, el dios Zeus inventó otro regalito para la humanidad: creó a Pandora y la mandó a la tierra, donde ella destapó su famosa caja y de ahí salieron todas las pestes, desgracias y catástrofes habidas y por haber. Y hay más: cuando Prometeo ya había soportado mucho castigo del horrendo pajarraco carroñero que le comía el hígado cada día, Zeus se apiadó de él y mandó a Hércules a matar al bicho. Por supuesto, ahí no termina la historia, pero como estos asuntos mitológicos son tan complicados como algunas telenovelas, lo dejamos ahí para acercarnos un poco al Prometeo de Ludwig van Beethoven.

En el año 1800, el compositor recibió el encargo de realizar la partitura para un ballet que habría de ser coreografiado por el famoso Salvatore Vigano. La coreografía estaba basada en un libreto que no sólo se apartaba radicalmente del mito original de Prometeo, sino que además omitía por completo el carácter heroico y rebelde del titán. Para el estreno del ballet, el programa incluyó este texto descriptivo de la acción:

Los filósofos griegos describen a Prometeo como un alma elevada, que halló ignorantes a los hombres de su tiempo y los redimió a través de las ciencias y las artes, y les dio modales, costumbres y moral. Como resultado de esa concepción, dos estatuas que han cobrado vida son introducidas en este ballet. Tales estatuas, por el poder de la armonía, se hacen receptivas de todas las pasiones humanas. Prometeo las guía al Parnaso para que Apolo, dios de las artes, las ilumine. Apolo les asigna como maestros a Anfión, Orión y Orfeo para el aprendizaje musical; a Melpómene para enseñarles la tragedia; a Pan y Terpsícore para adiestrarlos en la Danza Pastoral; y a Baco para que aprendieran la Danza Heroica de la que fue creador.

Sore el libreto derivado de este argumento, Beethoven escribió su partitura de ballet, dividida en una obertura y 16 números de danza. Entre estos números hay varios diseñados especialmente para el lucimiento del coreógrafo Vigano y su esposa, quienes bailaron los roles de las estatuas mencionadas. El estreno de Las criaturas de Prometeo se llevó a cabo el 28 de marzo de 1801 en el Teatro Hofburg de Viena, y al parecer estuvo dedicado a la emperatriz María Teresa. El ballet resultó exitoso, al grado de que antes del fin de 1802 ya había sido representado más de 20 veces. Ante el hecho de que la obertura es el único número del ballet que no se baila, es posible afirmar que en ella está lo mejor de la música de Beethoven, ya que para su creación no hubo limitaciones de ningún tipo. Sin embargo, los detalles más interesantes de la partitura de Las criaturas de Prometeo se encuentran después de la obertura. Tenemos, por ejemplo, que para esta obra Beethoven utilizó el arpa y el bassett horn, instrumentos muy poco usuales en su orquestación. Y como detalle mucho más significativo está el hecho de que el último número del ballet es una serie de variaciones sobre un tema de contradanza que, tres años más tarde, haría una importante aparición como uno de los temas principales del último movimiento de la Sinfonía Heroica de Beethoven. Por este hecho, algunos historiadores y musicólogos suponen que en algún momento Beethoven comparó a Napoleón Bonaparte con Prometeo. ¿No es más fácil imaginar que Napoleón sería, en todo caso, más semejante a Pandora?

Una lectura cuidadosa de la hoja de vida del compositor israelí Marc Lavry permite descubrir a un artista profundamente involucrado en los asuntos políticos, culturales y musicales más importantes del pueblo judío y del estado de Israel. Queda claro, asimismo, que el trabajo creativo de Lavry está marcado indeleblemente por la idea de Israel no sólo como la patria del pueblo judío, sino también como un cimiento inconmovible de identidad. Estas palabras del propio Lavry, escritas en 1967, dan cuenta cabal de ello:

Cuando intento analizar las composiciones de mis colegas compositores, así como las mías, concluyo que muy pocos de nosotros hubiéramos podido evitar la influencia de nuestro país, su modo de vida, el paisaje, la cultura única y el folklore de los varios sectores y sectas, así como la poderosa influencia del lenguaje, tanto el hebreo bíblico como el moderno. Cada compositor tiene su propio estilo y escribe de acuerdo a su concepción y talento, y sin embargo uno puede detectar un común denominador en todas las composiciones: hay una cualidad especial que puede ser encontrada solamente en la música de los compositores israelíes, y que no estaría ahí si no hubieran vivido en Israel: es lo que llamamos “música israelí”. En cuanto a mí, nunca he intentado conscientemente componer en el estilo israelí. No traté, al llegar a Israel, de imponerme una concepción específica. Y sin embargo, en cuanto me vi envuelto en la influencia del país, cuando me sentí parte integral de Israel, cuando dominé la lengua hebrea del modo más natural, comencé a componer en el estilo en el que compongo hasta la fecha. Escribo para el público y espero ser entendido por él. Quiero que mi música provoque los mismos sentimientos, ideas e impresiones que me inspiraron la composición de cada obra. Por ello, usualmente elijo un lenguaje musical sencillo e inteligible. Me interesan todas las innovaciones y busco nuevas técnicas y lenguajes. Pero no acepto los sistemas no-melódicos; la música debe tener melodía, y esa melodía puede ser moderna.

Este melodista israelí nació en Riga, Letonia, y comenzó a componer a los nueve años de edad. Antes de dedicarse de lleno a la música, realizó estudios de arquitectura impulsado por la insistencia de sus padres. Se llamaba Marc Levin, pero cambió su apellido por Lavry debido a la existencia de un compositor homónimo. Inició su carrera como director a los 21 años y la desarrolló principalmente en Alemania, donde realizó una parte importante de sus estudios. En ese periodo se su vida tuvo algunos maestros ilustres, como Hermann Scherchen, Bruno Walter y Alexander Glazunov. Desde muy temprano, comenzó a expresar en su música algunas ideas relativas a la cultura judía. Poco después del ascenso de los nazis al poder en Alemania, Lavry volvió a Riga en 1933, y un par de años más tarde emigró con su esposa para establecerse en Palestina. Se involucró con diversos movimientos políticos y sociales sionistas y su música comenzó a tomar una identidad más claramente judía. De hecho, un buen número de sus partituras alude directamente a temas específicamente judíos o israelíes. Además de sus obras de concierto, compuso música para el cine y el teatro, y estuvo involucrado de cerca con la radio. Ente otras cosas, Marc Lavry dirigió la primera grabación que se hizo del Hatikva, el himno nacional de Israel, y fue también reconocido como un hábil arreglista y orquestador.

En 1936, Marc Lavry escribió la primera de sus canciones basadas en un texto en hebreo (de Rafael Eliaz), Shir-Ha Emek Op. 44 (‘La canción del valle’), que en muy poco tiempo alcanzó una enorme popularidad. La canción habla de la colonización y el desarrollo agrícola en el Valle de Jezreel. Al año siguiente, Lavry utilizó la canción como materia prima para desarrollar su poema sinfónico Emek Op. 45, que fue estrenado en 1937 por la Orquesta Sinfónica de Palestina, y cuyo título significa “valle”. En su desarrollo expresivo, Emek va de lo lírico a lo festivo, pasando por lo pastoral y lo épico. Algunos datos duros sobre el poema sinfónico Emek:

1. El fundamento rítmico de la extrovertida sección final es la danza conocida como hora.

2. Fue la primera obra de un compositor israelí en ser incluida en un programa sinfónico.

3. En 1950, formó parte del programa de la primera gira mundial de la Orquesta Filarmónica de Israel, realizada bajo la batuta de Leonard Bernstein.

4. Se convirtió casi de inmediato en la pieza más conocida, popular y difundida del repertorio sinfónico israelí.

En 1946, Lavry escribió un compacto texto autobiográfico en el que se refiere a varias de sus obras relacionadas directamente con temas judíos, y que concluye con estas palabras:

Me parece que la reciente turbulencia no puede ser ignorada, y probablemente nunca será olvidada.

Palabras sabias, contundentes y necesarias, sin duda.

Dice la historia que allá por septiembre de 1845, Robert Schumann escribió una carta a su amigo y colega Félix Mendelssohn (1809-1847), en la que le decía, entre otras cosas, que trompetas y tambores sonaban en su cabeza cotidianamente. De ahí, los musicólogos han deducido la inspiración para la segunda de las cuatro sinfonías de Schumann, obra que, en efecto, está marcada de manera importante por las trompetas y los timbales. Sin embargo, esos sonidos de trompetas y tambores en la cabeza de Schumann eran algo más que simple inspiración musical: eran, probablemente, una más de las señales de la enfermedad que al cabo de unos años llevaría al compositor a su tumba prematura.

En 1840 Schumann se había casado con Clara Wieck, joven y prometedora pianista, en contra de la voluntad del padre de ella. Dice la historia que el matrimonio le hizo mucho bien a Schumann, quien desde tiempo atrás había mostrado propensión a la debilidad nerviosa. En 1844 Schumann y su esposa realizaron una gira por Rusia, al final de la cual el compositor sufrió su primer colapso nervioso grave, precedido de nerviosismo, depresión y ocasionales pérdidas de la memoria. Debido a ello, Schumann tuvo que abandonar casi por completo sus actividades profesionales, y se mudó a la ciudad de Dresde por instrucciones de su médico. Fue hacia el final de su convalecencia que Schumann comenzó a oír trompetas y tambores en su cabeza, y se lanzó de lleno a la composición de su Segunda sinfonía. Al parecer, el compositor realizó el primer bosquejo de la obra rápidamente, en una semana, a la mitad de diciembre de 1845. Sin embargo, la orquestación de la obra le tomó mucho más tiempo, debido a los síntomas recurrentes de su enfermedad mental. Así, Schumann dedicó la mayor parte de 1846 a trabajar en su Segunda sinfonía, y la terminó en el mes de octubre.

A su Primera sinfonía, Schumann le había puesto un subtítulo: Primavera. Y la Tercera sinfonía habría de tener también un nombre: Renana. La Segunda y la Cuarta, sin embargo, no llevan título alguno, y respecto a ese asunto, hay un interesante texto escrito por el propio Schumann:

Los títulos de las obras musicales, que han estado en boga en nuestro tiempo, han sido criticados de vez en cuando, y se ha dicho que la buena música no necesita letreros. Esto es cierto, pero también es cierto que un título no le roba valor a la música, y el compositor, al ponerle título a una obra, evita que haya un completo malentendido sobre el carácter de su música. Si al poeta se le da licencia para explicar el significado de su poema en el título, ¿por qué no habría de hacer lo mismo el compositor? Lo importante es que tal descripción verbal sea significativa y adecuada. Podría ser considerada como una prueba del nivel general de la educación del compositor.

Tal y como Schumann lo escribió en su carta a Mendelssohn, las trompetas adquieren importancia desde el inicio mismo de la Segunda sinfonía; una introducción de carácter misterioso y lento a cargo de las trompetas es el tema unificador de la obra. Después de varias apariciones a lo largo de la sinfonía, este tema reaparece muy cerca del final, primero suavemente como al inicio, pero después con más fuerza y energía. Hay quienes han hallado la sombra de Ludwig van Beethoven (1770-1827) en esta obra, lo cual no es del todo extraño, considerando la admiración que Schumann sentía por la música de su ilustre predecesor. Sin embargo, esta posible afinidad estética le fue criticada duramente a Schumann en el periódico Musical World de Londres en 1864. A raíz de una interpretación de la Segunda sinfonía, el crítico del Musical World afirmaba que la obra tenía un falso aire de Beethoven, y que Schumann era una especie de Beethoven venido a menos. Es evidente que la solidez musical de la obra contradice directamente lo dicho por el crítico inglés.

La Segunda sinfonía de Robert Schumann fue estrenada por la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig el 5 de noviembre de 1846, bajo la dirección de Félix Mendelssohn, quien fue un incansable promotor de la música de Schumann. Después del estreno, el compositor revisó la partitura y realizó cambios sustanciales en la orquestación de su Segunda sinfonía, incluyendo entre ellos la adición de tres trombones que no aparecían en la primera versión de la obra. La nueva versión fue tocada once días después del estreno, con el mismo director y la misma orquesta.