Peer Gynt Suite no. 1, op. 46
Por la mañana
La muerte de Aase
Danza de Anitra
En el salón del rey de la montaña
Así como Edvard Grieg es considerado como el compositor más importante en la historia de Noruega, a Henrik Ibsen (1828-1906) se le tiene como el mayor poeta y dramaturgo noruego. Así, la colaboración entre ambos para la puesta en escena de la obra Peer Gynt puede definirse como la suma de dos talentos gigantes.
Ibsen es considerado como el creador del moderno drama realista en prosa, y como uno de los grandes dramaturgos de todos los tiempos. Si bien fue duramente criticado por algunos de sus contemporáneos, Ibsen fue admirado por muchos otros, e incluso creó escuela a través de la tendencia que George Bernard Shaw llamó “ibsenismo”, es decir, la crítica en forma dramática de la moral convencional. Además, el dramaturgo noruego es valorado hasta nuestros días por su maestría técnica insuperable, su penetrante visión psicológica, su simbolismo, y la poesía sutilmente oculta en su prosa. A continuación, cito un párrafo de un artículo enciclopédico sobre Ibsen, ideal para entrar en materia sobre su Peer Gynt:
Fue cuando Ibsen estaba al final de sus años 30s y principios de sus 40s, habiendo dejado atrás a Noruega, que escribió las obras más impactantes de toda su carrera. Brand, concebida primero como un poema dramático y después reescrita como un drama en verso, fue terminada en Roma en el verano de 1865 y publicada en Copenhague al año siguiente. Esta obra fue seguida en 1867 por su complemento, Peer Gynt. Ambas son en cierto sentido piezas polémicas dirigidas contra lo que Ibsen consideraba como la estrechez de la vida noruega y la complacencia del carácter noruego. La primera obra tiene por héroe a una figura inflexible y férrea, dedicada rigurosamente al principio de ‘todo o nada’; la segunda obra sigue la carrera de un hombre sin principios, despreocupado, que se conforma con tomar como lema en la vida ‘sé suficiente para ti mismo’. Mientras el primero es admirable pero no se le puede amar, el segundo es adorable pero criticable, y ambos pueden ser tomados como retratos del autor.
El argumento de Peer Gynt es muy complicado, pero se puede resumir en unas cuantas líneas. Este campesino noruego, presumido, egoísta y mentiroso, se va por el mundo a viajar y a vivir una serie de fantásticas aventuras. Al final, se encuentra con la horma de su zapato (como se dice coloquialmente) en la persona de un fabricante de botones, quien amenaza con derretir a Peer Gynt como un fallido experimento humano. Peer Gynt es redimido finalmente por el amor de Solvejg, quien le ha permanecido fiel a lo largo de sus andanzas.
En enero de 1874, Ibsen le pidió a Grieg que compusiera música incidental para la puesta en escena de su Peer Gynt. Al principio, Grieg pensó en componer un puñado de números musicales, pero la complejidad del Peer Gynt de Ibsen hizo crecer y crecer el proyecto, y el compositor tuvo que escribir 23 números musicales para cubrir los cinco actos de la obra teatral. La partitura quedó terminada en septiembre de 1875, y se escuchó por primera vez en la ciudad de Christiania (hoy Oslo) el 24 de febrero de 1876, acompañando a la puesta en escena de la versión revisada del Peer Gynt de Ibsen. Compuesta originalmente para voces solistas, coro y orquesta, la música de Grieg para Peer Gynt (que lleva el número de Opus 23 en su catálogo) es hoy más conocida a través de dos suites puramente orquestales; la primera de ellas, marcada con el Opus 46, está compuesta por los números 13, 12, 16 y 7 (en ese orden) de la continuidad musical, mientras que la segunda suite, Opus 55, contiene los números 4, 15, 19 y 18.
La Suite No. 1 de Peer Gynt, Op. 46 se inicia con la pieza titulada Por la mañana. Se trata de una alborada poética y evocativa, con ciertos momentos de intensidad expresiva y basada en movimientos ondulantes. La pieza está construida de forma muy sencilla (como el resto de esta música incidental), a partir de un solo tema, presentado en distintas orquestaciones. Viene después La muerte de Aase, escrita para acompañar en escena un emotivo discurso de Peer Gynt a la muerte de su madre. Está escrita para cuerdas solas, y es una pieza contemplativa y nostálgica, sin excesos expresivos y muy bien armonizada. Se trata de un lamento hasta cierto punto frío y cerebral, muy nórdico, que guarda algunos puntos de contacto con la música del gran compositor finlandés Jean Sibelius (1865-1957). El siguiente número de la suite, Danza de Anitra, se refiere a los viajes de Peer Gynt por el África. En uno de ellos encuentra un grupo de muchachas árabes que lo toman por el Profeta. Una de ellas, Anitra, baila esta danza para él. Aquí se añade un triángulo a las cuerdas, para dar color a una danza en un atractivo compás de 3/4, de ritmo contagioso y sugerentes melodías que no pretenden ser gratuitamente “exóticas”. En este trozo, Grieg hace un interesante uso expresivo y colorístico del pizzicato. La suite concluye con el número más famoso de toda la música de Peer Gynt, En el salón del rey de la montaña. Los gnomos, súbditos del rey, claman por la sangre de Peer Gynt, quien se ha atrevido a perseguir a una doncella-gnomo con intenciones fácilmente imaginables. De nuevo, Grieg logra un efecto impactante a partir de recursos muy simples: una melodía única, repetida en orquestaciones diversas y en un emotivo crescendo. Se inicia la pieza en el registro bajo de la orquesta, con cuerdas graves y fagotes jugando papeles prominentes. La textura se hace poco a poco más brillante, la intensidad aumenta, la velocidad crece, hasta un poderoso y enfático clímax final, todo esto en un brevísimo lapso de tiempo. En la Suite No. 2 destacan sobre todo, El lamento de Ingrid y La canción de Solvejg, piezas en las que se hace particularmente evidente el lirismo de Grieg y su capacidad para la creación de amplios arcos melódicos.
Para concluir con un final anecdótico, vale la pena recordar que el estreno el Peer Gynt de Ibsen con la música de Grieg fue enormemente exitoso en la vieja ciudad de Christiania, y que la temporada de la obra sólo se suspendió por una causa de fuerza muy mayor: la escenografía teatral fue consumida por el fuego.
