El lugar: algún sitio en las afueras de Moscú La época: un par de años después del fin de la Segunda Guerra Mundial

El escenario: la sala de un “tribunal popular”

La acción: un severo fiscal se pasea frente a la tribuna del jurado, blandiendo en su mano algunas partituras mientras denuncia a los acusados con voz tonante

Fiscal: Y es precisamente esto, señoras y señores del jurado, lo que debemos desterrar a toda costa. No podemos permitir que el pueblo siga escuchando estas perversiones. ¿Qué tenemos aquí? Formalismo decadente, aburguesamiento occidentalizante, melodías elitistas, efectos instrumentales inaceptables, falta de emotividad revolucionaria...

Defensor (interrumpiendo): Protesto, señor juez. Se achaca a mis clientes faltas cuya enorme subjetividad las hace imposibles de probar.

Juez: Objeción denegada.

Fiscal: ... falta de emotividad revolucionaria, un internacionalismo tramposo que oculta los valores soviéticos, armonías antipatrióticas...

Defensor (interrumpe): Protesto, señor juez. Una buena parte de la obra de mis clientes está dedicada precisamente a la exaltación de los momentos clave de nuestro estado y nuestra historia.

Juez: Objeción denegada.

Fiscal: En fin, es mi convicción que el pueblo debe ser protegido a toda costa de aquellos que producen seudo-música de tintes imperialistas y reaccionarios.

Defensor: Protesto, señor juez. El fiscal ataca sin justificación la habilidad profesional de mis clientes.

Juez: Objeción denegada.

Fiscal: No debemos, señoras y señores del jurado, permitir que nuestros hijos queden expuestos a la nefasta influencia de esto... (arroja despectivamente al suelo la partitura de la Tercera sinfonía de Khachaturian, de la ópera La nariz, la Segunda sinfonía y la Obertura festiva de Shostakovich, de la Sinfonía clásica de Prokofiev, y de algunas obras de Miaskovski). Es por ello que pido el máximo rigor de la ley contra estos envenenadores del alma soviética. (Señala con índice de fuego a los cuatro acusados mientras el público del tribunal estalla en estruendosas exclamaciones pidiendo la cabeza de los compositores).

El mismo lugar, la misma época, el mismo escenario. La acción, poco tiempo después, al reanudarse el juicio después de la deliberación del jurado.

Juez: Señoras y señores del jurado, ¿tienen ustedes un veredicto?

El presidente del jurado se levanta y clama con voz de bajo profundo:

Presidente: Lo tenemos. Nosotros, miembros del jurado de este tribunal popular, hallamos a los acusados culpables de haber cometido música en primer grado, con todas las agravantes de forma, técnica, vena melódica, contexto tonal, color instrumental y las demás establecidas en nuestro sagrado código estético.
Juez: Los acusados deben ponerse de pie.

Los cuatro compositores acusados se levantan.

Juez: Por la gravedad de las faltas cometidas, este tribunal popular los condena a ser perseguidos y hostigados sin misericordia por el resto de sus vidas, y a que su música sea denunciada públicamente en todo lugar y en toda ocasión. Serán obligados, además, a profesar público arrepentimiento y desde este momento el estado dictará todas y cada una de sus acciones en el terreno de la música. Este tribunal entra en receso.

Cae el telón.

Si bien es cierto que ningún crítico de teatro aplaudiría este pequeño fragmento escénico, el hecho es que tiene más de realidad que de ficción. Bien conocida es la suerte que sufrió Shostakovich a manos de las autoridades soviéticas a causa de su música. De hecho, su Obertura festiva se prestaba idealmente para toda clase de acusaciones, desde su inicio con sonoras fanfarrias que apuntan más al esplendor cortesano que al impresionismo urbano requerido de los artistas soviéticos, hasta su contexto tonal clásico, claramente decadente según los expertos censores musicales de Stalin. Y para colmo de males, el final de la Obertura festiva requiere un coro extra de tres trompetas, tres trombones y cuatro cornos, asunto que definitivamente cae en el terreno de los fatuos e individualistas efectos especiales, poco dignos de un compositor cuyo deber es estar al servicio del pueblo. En este contexto, es interesante notar que algunos analistas han afirmado que la Obertura festiva es un claro ejemplo de realismo socialista en la música.

Esta Obertura festiva de Shostakovich fue compuesta en 1954 para celebrar el 37 aniversario de la Revolución de Octubre, al final de un período en el que las purgas estéticas habían sido cosa de todos los días en la Unión Soviética. El producto de ello fue, sin duda, toda una generación de artistas reprimidos, manipulados, sojuzgados y mediatizados por un Politburó ciertamente anacrónico y reaccionario. Pocos momentos más patéticos hay en la historia de la música como la aceptación pública que Shostakovich hizo de su “culpabilidad”. Si bien la represión de épocas posteriores se llevó a cabo por medios aparentemente menos violentos, es claro que la estupidez de la gerontocracia soviética en materia de expresión artística no varió mucho con el paso de los años.

No sería exagerado afirmar que sinfonía de Chaikovski es una de las obras musicales mejor documentadas de todos los tiempos. Ello se debe no sólo a las múltiples anécdotas que la rodean, sino también al hecho de que el propio Chaikovski se encargó de proporcionar a la posteridad una gran cantidad de material respecto a esta sinfonía, fundamentalmente a través de su correspondencia con su amiga y protectora, Nadezhda von Meck. De hecho, en una de sus muchas cartas a la señora Von Meck, Chaikovski escribió un largo y complicado programa para su Cuarta sinfonía, en uno de esos delirios románticos a los que era tan propenso. Por lo general, esa detallada descripción de sinfonía suele citarse íntegra cuando se trata de comentar esta obra. Sin embargo, esa descripción narrativa sale sobrando si consideramos que, con o sin ella, sinfonía de Chaikovski es una de sus mejores obras, y ciertamente conserva su valor musical autónomo al margen de cualquier intención descriptiva. Por otra parte, quienquiera que haya oído las sinfonías de Chaikovski estará de acuerdo en que no son sinfonías programáticas al estilo de fantástica de Berlioz o algunas de las sinfonías de Mahler.

Chaikovski abordó la creación de esta obra en un período particularmente tormentoso de su existencia. En 1877 el compositor cometió uno de los mayores errores de su vida al casarse con Antonina Ivanovna Miliukova. Como era de esperarse, dada la clara inclinación homosexual de Chaikovski, el matrimonio fue un rotundo fracaso y sumió al compositor en una crisis de tal magnitud que lo hizo intentar suicidarse. Sólo la intervención de su hermano Anatol evitó que Chaikovski lograra quitarse la vida; se lo llevó a Suiza, donde el compositor tuvo el tiempo y el espacio necesarios para recuperarse de la aguda crisis. Fue durante este período que sinfonía se gestó, y Chaikovski dedicó la partitura a Nadezhda von Meck. En una carta a su protectora, el compositor ruso describió las circunstancias bajo las cuales compuso esta obra:

Era como un sueño, algo remoto, una extraña pesadilla en la que un hombre con mi nombre, mi rostro y mi conciencia actuaba como uno actúa en los sueños: de una manera inconexa, paradójica y sin significado alguno. Ese no era yo, en posesión de mis poderes de la lógica y la razón. Todo lo que yo hacía tenía el carácter de un conflicto enfermo entre la voluntad y la inteligencia, que no es otra cosa que la locura.

Además de esta breve pero significativa descripción de su estado de ánimo, Chaikovski obsequió a la señora Von Meck con una larguísima descripción de los sentimientos e imágenes asociados con sinfonía. De esa prolija descripción puede rescatarse una síntesis mínima que nos indicaría que, según el compositor, el primer movimiento simboliza el destino; el segundo, el anhelo; el tercero, la imaginación; y el cuarto, la resignación. Es evidente, por otra parte, que el compositor siempre tuvo una alta estima por esta obra, ya que constantemente hacía referencia a ella en su correspondencia. En otra carta dirigida a Nadezhda von Meck, Chaikovski escribió lo siguiente:

Me pregunta usted cómo manejo la instrumentación. Nunca compongo en abstracto, es decir, un pensamiento musical nunca aparece si no es bajo una forma externa adecuada. De este modo, invento la idea musical y la instrumentación simultáneamente. Así diseñé el Scherzo de nuestra sinfonía en el momento de su composición, exactamente como usted lo escuchó. Es inconcebible de cualquier otra forma que no sea en pizzicato. Si se tocara con arco, perdería todo su encanto y sería un simple cuerpo sin alma.

No deja de ser interesante el hecho de que, más adelante en esta misma carta, Chaikovski afirma ser un apasionado admirador del elemento nacional en todas sus expresiones: “En una palabra, soy ruso en toda la extensión del término.”

Esta afirmación de Chaikovski ciertamente podría prestarse a la polémica, ya que es evidente que entre todos los compositores rusos de su tiempo, Chaikovski fue el más europeo y el menos ruso, hecho que causó algunas fricciones entre él y el grupo de compositores nacionalistas conocido como Los Cinco, formado por Mili Balakirev (1837-1910), César Cui (1835-1918), Alexander Borodin (1833-1887), Modesto Mussorgski (1839-1881) y Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908). De hecho, Chaikovski llegó a afirmar que su Cuarta sinfonía estaba modelada sobre sinfonía de Beethoven, lo que demuestra que el compositor era plenamente consciente de que sus raíces musicales estaban más cerca de Viena que de San Petersburgo. sinfonía de Chaikovski fue estrenada en Moscú el 2 de febrero de 1878, bajo la dirección de Nikolai Rubinstein.