Eugene Onegin es, sin duda, la más popular de la docena de óperas compuestas por Chaikovski. Data de 1878, lo que la coloca, cronológicamente, entre las óperas Vakula el herrero (1875) y La doncella de Orleans (1879). No hay duda de que uno de los atractivos principales de Eugene Onegin es el hecho de que su libreto, escrito por el compositor en colaboración con Konstantin Shilovski, está basado en un poema de Alexander Pushkin (1799-1837) que es más bien una novela en verso. En el desarrollo de Eugene Onegin es posible hallar no sólo un buen trazo de la historia individual de un personaje, sino también una interesante descripción de muchos aspectos de la vida en Rusia en los inicios del siglo XIX. En la adaptación de Chaikovski y Shilovski, el libreto nos cuenta la historia del amor de Tatiana (epítome de la mujer rusa de su tiempo, idealización poética del carácter femenino) por Eugene (escéptico y dubitativo) quien al principio no le corresponde.

San Petersburgo, al inicio del siglo XIX. La noble dama Madame Larina tiene una joven y hermosa hija, Tatiana, quien se ha enamorado de Eugene Onegin, un hermoso joven que es amigo de Lensky. A su vez, Lensky es el novio de Olga, la hermana de Tatiana. Durante toda la noche, Tatiana escribe una larga carta a Onegin, en la que le confiesa sus sentimientos. Al día siguiente, Onegin se encuentra con Tatiana en el jardín. Le dice que las jovencitas como ella deben ser discretas y prudentes, que él no es merecedor de sus atenciones, y que debe olvidarlo.

Más tarde, se celebra una fiesta por el cumpleaños de Tatiana. Entre los asistentes a la fiesta comienzan a correr chismes sobre Tatiana y Onegin, quienes han estado bailando. Molesto por las habladurías de la gente, Onegin decide bailar con Olga, quien había prometido bailar con Lensky. Enojado, Lensky le reclama a Olga y ella, más enojada todavía, le ofrece a Onegin bailar otra pieza con él. El tutor francés de la familia, Monsieur Triquet, canta una canción de alabanza para Tatiana. Cuando el baile se reanuda, Lensky discute con Onegin y lo reta a duelo. Temprano a la mañana siguiente, los dos caballeros se encuentran a la orilla de un arroyo, cerca de un viejo molino. Ninguno de los dos da el primer paso para reconciliarse, y deciden llevar a cabo el duelo. Con su primer disparo, Onegin mata a Lensky.

Han pasado seis años, durante los cuales Onegin ha estado en el extranjero. El joven regresa a San Petersburgo. Se ofrece un baile en el palacio del príncipe Gremin, quien ahora es el esposo de Tatiana. Entre los invitados al baile está Onegin, quien al encontrarse de nuevo con Tatiana se da cuenta de que la ama. Le escribe una carta a la dama y le pide que se encuentre con él. Ella acepta la cita y cuando se encuentran, Onegin le declara de nuevo su amor y le pide que huya con él. Al principio, Tatiana no sabe qué decir. Después, le responde a Onegin con palabras de amor. Pero finalmente Tatiana le recuerda a Onegin que ella tiene un compromiso de esposa con el príncipe Gremin, y lo despide para siempre.

La merecida popularidad de que Eugene Onegin goza entre los públicos melómanos de todas las latitudes ha sido avalada en diversas ocasiones por músicos ciertamente exigentes. El gran compositor checo Antonin Dvorák (1841-1904) escribió estas palabras a Chaikovski después de haber asistido a una representación de Eugene Onegin:

Le confieso con placer que su ópera me dejó una muy profunda impresión, una impresión como la que espero de una verdadera obra de arte, y no dudo en afirmar que ninguna de sus composiciones me ha proporcionado tal placer. Se trata de una obra espléndida, llena de poesía y cálidos sentimientos y, a la vez, trabajada y desarrollada hasta su último detalle. En suma, esta música nos habla y penetra de manera tan profunda en nuestra alma que es inolvidable. Lo felicito, y nos felicito, y ruego a Dios que sea usted preservado para darle al mundo muchas composiciones como ésta.

Se dice que la intensidad dramática y musical lograda por Chaikovski en Eugene Onegin (sobre todo en su primer acto) tiene su raíz en las evidentes analogías que hay entre la narración de Pushkin y las circunstancias reales de la vida del compositor, quien en julio de 1877, un par de meses después de iniciar la composición de esta ópera, había tenido la pésima idea de casarse con una tal Antonina Milyukova, lo que ocasionó la crisis emocional más terrible de su vida. Quizá como reflejo de ello, destaca en Eugene Onegin la evidente simpatía con la que Chaikovski caracterizó a Tatiana. Es precisamente Tatiana la encargada de interpretar la más famosa y la más lograda de todas las escenas operísticas de Chaikovski, la escena de la carta del primer acto de Eugene Onegin.

Ésta, la más popular de las óperas del compositor ruso, recibió un estreno semi-profesional en el Conservatorio de Moscú el 29 de marzo de 1879, bajo la dirección de Nicolás Rubinstein, y fue recibida con cierta frialdad, debida probablemente a que a pesar de su intenso contenido expresivo, se trataba de una ópera con poca acción escénica. El estreno oficial ocurrió en el Teatro Bolshoi de Moscú, el 23 de enero de 1881, bajo la batuta de Enrico Bevignani.

Se puede seguir la añeja costumbre de perpetrar listas musicales, confeccionando una que contenga compositores de medio tiempo o compositores eventuales. Es claro que esa lista podría ser enorme, pero si se restringe a aquellos que han logrado cierto renombre, es posible encontrar algunos datos y coincidencias interesantes. Por ejemplo, George Antheil (1900-1959), autor del famoso Ballet mecánico, escribía novelas de suspenso y dirigía una columna periodística. El compositor sueco Kurt Atterberg (1887-1974) se dedicó a la ingeniería hasta los cuarenta y tres años de edad, y el holandés Henk Badings (1907-1987) fue también ingeniero antes de dedicarse a la música. John Cage (1912-1992), el enfant terrible de la música contemporánea de los Estados Unidos, fue también crítico, poeta, maestro, escritos, conferencista, especialista en hongos, etc. Y en ese mismo país está William Billings (1746-1800), cuyo oficio real era el de curtidor; John Alden Carpenter (1876-1951) fue un próspero hombre de negocios; Charles Ives (1874-1954), quien se hizo rico vendiendo seguros. El compositor flamenco Tylman Susato (ca. 1500-ca.1561) fue también un próspero editor en la ciudad de Amberes, y la creciente lista no estaría completa sin referencia a algunos que fueron conocidos principalmente por sus otros oficios y no por su música. Entre ellos está el escritor alemán E.T.A. Hoffmann (1776-1822), que también fue empresario, abogado, artista, oficial municipal, y cuya admiración por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) lo llevó a dedicar parte de su tiempo a la música. En esta misma categoría se encuentra el astrónomo alemán Wilhelm Friedrich Herschel (1738-1822), compositor y organista de talento en sus tiempos libres, pero a quien hoy se recuerda más por su descubrimiento de los casquetes polares del planeta Marte, y de la existencia del planeta Urano, al que dio el nombre de Georgium Sidus. Por último, es posible mencionar a Jean Jacques Rousseau (1712-1778), escritor, filósofo, pensador político y religioso (y suizo, a pesar de nuestra costumbre de creerlo francés), quien se dio tiempo para componer algo de música entre capítulo y capítulo de su importante obra El contrato social.

Y ahora, para terminar con una pequeña lista dentro de esta lista de compositores eventuales o de medio tiempo, he aquí a un grupo de rusos que sin duda llamarán la atención del lector:

• Mili Balakirev (1837-1910) fue oficial de la red rusa de ferrocarriles.
• César Cui (1853-1918) fue general en el ejército ruso.
• Modesto Mussorgski (1839-1881) fue también oficial del ejército y más tarde tuvo un empleo de burócrata.
• Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908) fue oficial de la marina rusa, en donde también ejerció la labor de inspector de las bandas musicales de la armada.
• Alexander Borodin (1833-1887) fue un respetado investigador en el área de la química, asociado con la Academia de Medicina de San Petersburgo.

Como puede verse en esta lista, no deja de ser una curiosa coincidencia que todos los miembros del famoso Grupo de los Cinco estén incluidos en esta categoría de compositores con otro oficio. Como dato histórico complementario, vale mencionar que otros compositores rusos pertenecieron también a esta camarilla musical: Gussakovski, Lodigenski, Scherbatchov, Liadov. Ninguno de ellos, salvo el último, tuvo mayor trascendencia fuera de su natal Rusia. Resulta que el guía espiritual de este Grupo de los Cinco que en realidad fueron más de cinco, fue Vladimir Stassov, el mismo que organizó la exposición de acuarelas de Víctor Hartmann que dio origen a los Cuadros de una exposición de Modesto Mussorgski (1839-1881), y el mismo que ofreció a Borodin una obra teatral suya como base para el argumento de la ópera El príncipe Igor, a la que pertenecen las famosas Danzas polovetsianas. La ópera está basada en la vieja Canción del ejército de Igor, que narra las aventuras bélicas del héroe ruso en contra de las hordas tártaras. En una ocasión, Borodin escribió lo siguiente en una carta a un amigo:

Durante el invierno sólo puedo componer cuando estoy demasiado mal para dar mis conferencias. Así que mis amigos, contra la costumbre, en vez de desearme buena salud me dicen: ‘Espero que estés enfermo’. En Navidad tuve influenza, así que me quedé en casa y escribí el coro de gracias del último acto de Igor.

El segundo acto de la ópera El príncipe Igor se desarrolla en el campamento tártaro del khan polovetsiano Konchak. El líder ruso Igor ha sido tomado prisionero por los tártaros, pero por su valor y gallardía lo tratan más como a un invitado que como a un prisionero. A pesar de ello, Igor se muestra derrotado y avergonzado, y para sacarlo de su pesimista estado de ánimo, Konchak le ofrece toda clase de regalos. Su mejor caballo, su mejor espada, la mujer que desee, e incluso su libertad, si a cambio de ello Igor puede garantizar la paz entre los rusos y los tártaros. Igor, inflexible, rechaza todos los ofrecimientos de Konchak. Entran entonces en escena las doncellas polovetsianas, pero Igor declina escoger a alguna entre ellas. Termina entonces el segundo acto con las conocidas Danzas polovetsianas, algunas de las cuales son acompañadas con coro en su versión original, coros que están ausentes en la mayoría de las ejecuciones de concierto.

Después de una breve introducción, las doncellas danzan y cantan loas a su patria. Sigue después una salvaje danza para los guerreros de Konchak y, enseguida, aclamaciones al khan tártaro. El tempo se acelera y la danza siguiente, ejecutada por guerreros y doncellas, es acompañada por el insistente ritmo del tambor. Vuelve entonces la primera canción de las doncellas y se entreteje con esta nueva danza, quedando finalmente sola. El final va creciendo en intensidad hasta el clímax, en el que los tártaros vitorean ruidosamente a Konchak.

Iniciada en 1869, El príncipe Igor quedó inconclusa a la muerte de Borodin, y la labor de terminarla quedó en manos de Rimski-Korsakov y Alexander Glazunov (1865-1936). La ópera se estrenó el 4 de noviembre de 1890 en el Teatro Maryinski de San Petersburgo.

En el año de 1928 Maurice Ravel dictó algunos pasajes autobiográficos a su alumno y amigo, Alexis Roland-Manuel (1891-1966). Uno de esos pasajes decía así:

Mamá la Oca*, serie de piezas infantiles a cuatro manos, data de 1908. El deseo de evocar en estas piezas la poesía de la infancia me ha conducido naturalmente a simplificar mi estilo y a desnudar mi escritura. De esta obra hice un ballet que fue montado por el Teatro de las Artes.* Mamá la Oca fue escrita en Valvin para mis jóvenes amigos Mimí y Jean Godebski.

Tomando la nota autobiográfica de Ravel como punto de partida puede hacerse una primera acotación, en el sentido de que en ese mismo año de 1908 el compositor escribió una de sus más interesantes obras pianísticas, Gaspard de la nuit.

Si algunos de los títulos que componen la suite Mamá la Oca suenan familiares, ello se debe a que provienen de una fuente muy famosa: nacieron de la pluma de Charles Perrault (1628-1703). En el campo de la literatura infantil, Perrault es considerado como uno de los grandes creadores de fantasías para niños. Después de estudiar leyes y trabajar para su hermano Pierre, Charles Perrault comenzó a hacerse famoso con sus escritos, principalmente sus versos burlescos y sus poemas amorosos. Aunque fue miembro de la Academia Francesa y tuvo un importante papel en el desarrollo de la literatura y las artes de su tiempo, Perrault es recordado hoy principalmente por la colección de cuentos de hadas titulada Historias o cuentos del tiempo pasado, conocida también como Cuentos de Mamá la Oca. Esta colección fue publicada originalmente en 1697, pero se supone que Perrault escribió los cuentos mucho tiempo antes, para deleite de sus hijos. Los cuentos de Perrault se caracterizan principalmente porque de ellos está ausente la afectación y la falsa inocencia que aflige a muchos cuentistas de su época. Es probable que la característica principal de la música que escribió Ravel sobre los cuentos de Perrault sea análoga a la virtud principal de las narraciones; así como Perrault evitó escribir cuentos demasiado inocentes sólo porque estaban destinados a los niños, así Ravel, a pesar de su declaración citada arriba, escribió música cuya transparencia y equilibrio no están exentos de algunos retos interesantes para quien escucha la obra, sea niño o adulto. Además de los cuentos de Perrault, el compositor utilizó como fuente narrativa para Mamá la Oca algunas narraciones de Marie Catherine D’Aulnoy y de Marie Leprince de Beaumont. Entre las numerosas grabaciones que se han hecho de Mamá la Oca, una de las más lúcidas es la que fue dirigida por Carlo María Giulini, quien ha dicho lo siguiente respecto a la obra de Ravel:

Mamá la Oca es una obra maestra. Es fantástico lo que Ravel logra con un pequeño número de instrumentos. La variedad de timbre y color es increíble, y también lo es el impacto logrado por la gran sonoridad del final.

De alguna manera, lo dicho por Giulini respecto a Mamá la Oca confirma la impresión de que Ravel, a diferencia de muchos otros compositores, no subestimó a los niños, y al escribir música para ellos puso en la empresa lo mejor de su técnica y su talento.

El estreno de la versión original para piano a cuatro manos de Mamá la Oca se llevó a cabo el 20 de abril de 1910 en la Sociedad Musical Independiente. Desde el punto de vista histórico, ese fue un concierto memorable, porque el mismo Ravel se presentó como pianista, tocando la música de su gran contemporáneo Claude Debussy (1862-1918). Sin embargo, como manda la tradición, el estreno de Mamá la Oca fue encomendado a dos jovencitas que estudiaban el piano en la clase de una de las más destacadas pianistas de su tiempo, Marguerite Long. Así pues, Mamá la Oca fue tocada el día de su estreno por Genevieve Durony y Jeanne Leleu. Cuatro años después el propio Ravel realizó la transcripción para orquesta de Mamá la Oca, añadiendo un preludio, una nueva danza, y algunos interludios que eran necesarios para que la obra pudiera presentarse en forma de ballet. El estreno del ballet, con libreto del propio Ravel, se realizó en el año de 1922. Desde entonces, Mamá la Oca es considerada, junto con Pedro y el lobo de Sergei Prokofiev (1891-1953), como una de las mejores partituras que se han dedicado a los niños.

Para los mahlerianos ortodoxos e inflexibles, y para los musicólogos muy exigentes, la Décima sinfonía de Gustav Mahler no existe. ¿Qué es, entonces, esta maravillosa música que nos disponemos a escuchar hoy? Para saberlo, es preciso hacer historia, mucha historia.

Mahler compuso su Novena sinfonía entre el verano de 1909 y abril de 1910, y poco tiempo después abordó la creación de la Décima, iniciada en el verano de 1910. La obra, sin embargo, no progresó tanto como Mahler hubiera querido, porque el compositor dedicaba mucho tiempo a la revisión de partituras anteriores, especialmente la Cuarta y la Quinta sinfonías. Además, en noviembre de 1910 Mahler viajó a los Estados Unidos, donde debía dirigir 48 conciertos con la Orquesta Filarmónica de Nueva York. Hacia el final de ese período, el compositor-director austriaco tuvo una áspera fricción con la orquesta, y el 21 de febrero de 1911 dirigió su último concierto en los Estados Unidos. Casi de inmediato, el doctor Fraenkel le diagnosticó la enfermedad mortal que habría de acabar con su vida: endocarditis bacteriana sub-aguda, complicada con neumonía. Gravemente enfermo, Mahler volvió a Europa, llegando a París en abril, y de ahí viajó a Viena, donde murió el 18 de mayo de 1911, dejando inconclusa la Décima sinfonía. ¿Cuánto había avanzado Mahler en esta obra de concepción y diseño monumentales? Para saberlo, se puede consultar el libro que sobre Mahler y Anton Bruckner (1824-1896) escribió el doctor Hans Ferdinand Redlich. En el capítulo relativo a la Décima sinfonía de Mahler, el profesor Redlich informa que el compositor terminó solamente el primer movimiento, el monumental Adagio, dejando otro movimiento casi completo, pero sin orquestar. Al inicio de la década de los 1920s, el compositor alemán Ernst Krenek (1900-1991) se casó con Anna Mahler, hija del compositor, y se dio a la tarea de editar estos dos movimientos de la sinfonía para facilitar su eventual ejecución pública. En esta labor, Krenek contó con la ayuda de Franz Schalk, director austriaco especializado en la música de Bruckner y Mahler, y la del compositor Alban Berg (1885-1935). Esta versión de los dos movimientos de la sinfonía fue estrenada en 1924, el mismo año en que se publicó el manuscrito original dejado por Mahler a su muerte. En 1951 apareció en Nueva York una edición diferente de esos dos movimientos, y a partir de entonces el Adagio suele interpretarse de vez en cuando en programas sinfónicos. ¿De dónde salió, entonces, el resto de la sinfonía?

Aquí es donde entra el señor Deryck Cooke, compositor, musicólogo y escritor inglés especialista en la música de Richard Wagner (1813-1883), Bruckner y Mahler. En 1959, Cooke tuvo acceso al manuscrito original de Mahler, que además del primer movimiento y un fragmento del tercero, no es más que una colección de bosquejos sueltos con algunas indicaciones sobre la orquestación que el compositor tenía en mente. Debido al precario estado de salud de Mahler durante la redacción de estos bosquejos, muchas de estas indicaciones son muy esquemáticas, y en otras, prácticamente inexistentes. Así, Deryck Cooke se dio a la tarea de extrapolar a partir de los materiales disponibles, y a partir de su profundo conocimiento de la música de Mahler. En esta ardua tarea, Cooke contó con la colaboración del compositor y director Berthold Goldschmidt (1903-1996). En 1960, Cooke tuvo lista una primera versión de la sinfonía completa, en cinco movimientos, que fue transmitida en uno de los conciertos radiofónicos de la BBC de Londres. La interpretación, realizada en estudio, estuvo a cargo de Goldschmidt, dirigiendo a la Orquesta Filarmonía. De inmediato, Alma Mahler, la viuda del compositor, prohibió que se volviera a tocar esta versión de la Décima sinfonía. Sin embargo, en los años subsecuentes, Cooke recibió nuevos materiales del manuscrito original del compositor, que le fueron enviados por Anna Mahler-Krenek. Con estos materiales adicionales, Cooke revisó su versión de la sinfonía, completando pasajes que en su primer intento había omitido, y la nueva versión de la Décima de Mahler se estrenó en 1964 en uno de los famosos Conciertos Promenade, de nuevo bajo la dirección de Goldschmidt, con la Orquesta Sinfónica de Londres. Poco después, Eugene Ormandy y la Orquesta de Filadelfia habrían de grabar esta versión de la obra. ¿Qué había pasado con la prohibición decretada por Alma Mahler? Mujer sensible al fin y al cabo, la viuda del compositor rectificó su decisión original y en una carta fechada en mayo de 1963 escribió lo siguiente:

Estimado Sr. Cooke: El señor Harold Byrns me ha visitado en Nueva York. Hoy me ha leído sus excelentes artículos sobre la Décima sinfonía de Mahler, así como su excelente versión de la partitura. Después le expresé mi deseo de oír, finalmente, la grabación de la BBC de Londres. Me conmovió tanto lo que oí que de inmediato le pedí al Sr. Byrns que tocara la obra por segunda vez. Entonces me di cuenta de que había llegado el momento de reconsiderar mi anterior decisión de no permitir ejecuciones de esta obra. Ahora he decidido, de una vez y para siempre, dar a usted autorización completa para hacer interpretar la obra en cualquier parte del mundo. Suya, Alma María Mahler.

Es muy probable que este gesto tardío pero generoso de Alma Mahler haya legado a la posteridad, casi literalmente, un trozo del alma mahleriana convertida en sonido. Aún insatisfecho, Cooke siguió trabajando en su revisión de la partitura, ahora con la ayuda de Colin y David Matthews. Esta versión definitiva (hasta donde puede serlo dadas las circunstancias) estuvo lista en 1972 y fue estrenada ese mismo año en el Royal Festival Hall de Londres por la Nueva Orquesta Filarmonía dirigida por Wyn Morris. Esta interpretación de Morris a la versión definitiva de la Décima sinfonía de Mahler realizada por Cooke y sus colaboradores fue particularmente apreciada por Anna Mahler, quien así se lo hizo saber al director de orquesta en una carta, dejando atrás definitivamente cualquier oposición de la familia Mahler a la difusión de esta monumental, emotiva y conmovedora partitura. El mismo profesor Redlich expresó su aprobación del trabajo de Cooke en esta escueta pero categórica frase: “La reconstrucción hecha por Cooke es excelente y tiene un sonido verdaderamente auténtico”.

Al margen de las controversias posibles sobre la autenticidad de lo que hoy se conoce como la Décima sinfonía de Gustav Mahler, lo cierto es que el trabajo de Cooke es de una notable fidelidad al espíritu mahleriano. Quienes aman la música de Mahler pueden estar seguros de que esta sinfonía sí es cabalmente suya a pesar de lo que se diga en contra, y que perdurará aún mucho después de que la controversia haya muerto. Es dudoso, sin embargo, que la controversia muera, ya que existen al menos otras dos versiones completas de la Décima sinfonía de Mahler, una de ellas realizada por Joe Wheeler, la otra por Remo Mazzetti Jr. De todas ellas existe grabación en CD, lo que hace la vida más fácil (o más complicada, según se vea) para los mahlerianos de corazón que ansían tener todo, literalmente, todo Mahler.