por Juan Arturo Brennan
Félix Mendelssohn (1809-1847)
Obertura Ruy Blas, Op. 95
En la sección orquestal del catálogo de Mendelssohn se encuentra media docena de oberturas que, en su conjunto, son una buena muestra no sólo de la aproximación del compositor a la escritura orquestal, sino también de su afinidad con la música narrativa y programática. Sueño de una noche de verano Op. 21, Las Hébridas Op. 26, Mar en calma y viaje próspero Op. 27, La bella Melusina Op. 32 y Ruy Blas Op. 95 son las oberturas escritas por Mendelssohn entre 1827 y 1839. A estas, que son sus principales composiciones en este género, pueden añadirse la Obertura Op. 24 para alientos, que data de 1824, y la Obertura Op. 101 (conocida como la Obertura de trompeta), escrita en 1826 y revisada en 1833. Tal y como lo afirma el musicólogo Karl-Heinz Köhler, las cinco oberturas de Mendelssohn citadas en primer término son de hecho pequeños poemas sinfónicos en un movimiento, y son notables por su capacidad de evocar lugares, hechos y estados de ánimo.
Hacia el inicio de la década de los 1830s, el gran poeta, novelista y dramaturgo francés Víctor Hugo (1802-1885) había logrado establecer una posición de éxito, admiración y privilegio en el medio literario de su país. Esta época de su vida representó para él una etapa especialmente productiva, y los historiadores atribuyen esta productividad a dos factores. Por una parte, la necesidad que Víctor Hugo tenía de seguir produciendo obras a través de las cuales expresar sus puntos de vista respecto a temas políticos y sociales que le interesaban, y por la otra, su deseo de crear personajes dramáticos femeninos para ser interpretados por la joven y bella actriz Juliette Drouet, con la que había iniciado una relación en el año de 1833. Así, Víctor Hugo escribió en 1832 el drama en verso El rey se divierte, que más tarde habría de servir como base para el libreto de la ópera Rigoletto de Giuseppe Verdi (1813-1901). Después, Hugo creó tres dramas en prosa: Lucrecia Borgia y María Tudor en 1833, Angelo, tirano de Padua en 1835, y el drama en verso Ruy Blas en 1838. Quienes están familiarizados con la obra monumental de Víctor Hugo afirman que Ruy Blas es la obra en la que el autor tuvo sus mayores logros en la aplicación dramática de lo que suele llamarse el estilo pintoresco. Fue precisamente este drama histórico de Víctor Hugo, cuya acción tiene su centro en España, el que inspiró la obertura homónima de Mendelssohn, compuesta en marzo de 1839 y estrenada ese mismo mes en Leipzig.
En una carta a su madre, fechada el 18 de marzo de 1839, Mendelssohn escribió esto:
Me preguntas qué pasó con la obertura Ruy Blas; fue de lo más divertido. Hace seis u ocho semanas se me pidió que compusiera una obertura a Ruy Blas y una melodía para la balada que se canta en la obra, para la interpretación por el fondo de pensiones teatrales (institución muy meritoria y provechosa de aquí, que deseaba poner Ruy Blas a fin de recoger algún dinero), pues se pensaba que las entradas se beneficiarían si apareciese mi nombre en el programa. Leí la obra, que es increíblemente mala (por debajo de cualquier crítica, a decir verdad), dije que no tenía tiempo para la obertura, pero les hice la balada. La ejecución fue fijada para el último lunes (hoy hace una semana). El anterior martes vinieron y me agradecieron profusamente la balada, añadiendo que era lástima que no hubiese escrito una obertura, pero que se daban plena cuenta de que una cosa así llevaba tiempo, de modo que al año siguiente, si yo se lo permitía, me avisarían con más tiempo. Aquello me molestó y por la tarde pensé en el asunto y empecé la composición. El miércoles tuvimos ensayos de concierto toda la mañana y el concierto fue el jueves. Al mismo tiempo, la obertura pasó al copista el viernes; no pudo ser ensayada hasta el lunes, tres veces en la sala de concierto, una en el teatro. Por la tarde fue interpretada antes de la horrible obra y me dio tanto placer casi como las mejores de mis cosas.
De esta interesante epístola de Mendelssohn se desprenden varias cosas:
- Que la fama y reputación del compositor estaban bien establecidas en Leipzig.
- Que era un hombre generoso.
- Que, siendo un hombre poseedor de una vasta cultura literaria, no compartía la opinión de sus contemporáneos sobre el Ruy Blas de Víctor Hugo.
- Que escribió la obertura en un par de días.
- Que consideraba su propio Ruy Blas musical muy superior al Ruy Blas literario de Víctor Hugo.
La obertura Ruy Blas de Mendelssohn se inicia de modo solemne, en un movimiento lento marcado por oscuros acordes en los metales, que enfatizan el dramatismo del tema. El allegro que sigue mantiene la tensión dramática, básicamente por el uso de las tonalidades menores. A la mitad de la obra, los ominosos acordes del inicio se repiten, y la parte final de la obertura, de nuevo en allegro, se hace un poco más ligera, aunque sin perder del todo su carácter serio y poderoso.
Para completar el panorama de la relación de Mendelssohn con este drama de Víctor Hugo al que evidentemente detestaba, vale la pena señalar que el Opus 77 del compositor (cuya edición está fechada en 1848) contiene tres duetos vocales con acompañamiento de piano. El primero de ellos está basado en un texto de Uhland; el segundo, sobre un texto de Hoffmann von Fallersleben; el tercero es precisamente la canción (o balada) escrita para Ruy Blas, y está fechado el 14 de febrero de 1839.
Antonín Dvořák (1841-1904)
Concierto para violoncello y orquesta en si menor, Op. 104
Allegro
Adagio ma non troppo
Finale: Allegro moderato
En la vida y la obra de Antonin Dvorák, compositor plenamente arraigado en su origen bohemio, pueden hallarse dos dinámicas musicales fundamentales, que en realidad forman parte de la misma visión: la primera es la del compositor en contacto cercano con sus raíces y con la posibilidad de volcarlas directamente en su música; la segunda es la del compositor que, lejos de su tierra natal, vuelve a las raíces a través de la nostalgia y la imaginación, elementos que también hallan su camino a través de sus composiciones.
Este segundo elemento de nostalgia e imaginación cristalizó en la vida de Dvorák entre los años 1892 y 1895, cuando poderosas razones lo alejaron de su amada tierra bohemia. En el año de 1885 la señora Jeanette Thurber había fundado en Nueva York el Conservatorio Nacional de Música, y hacia 1891, considerando la ausencia total de una tradición musical en el nuevo mundo, volvió la mirada a Europa en busca de un músico que se hiciera cargo de la dirección de la institución. Para entonces, Dvorák cumplía cincuenta años de edad y su reputación como compositor estaba bien establecida, no sólo en la Europa continental, sino también de manera muy especial en Inglaterra, país que acogió muy hospitalariamente la cálida música del hijo dilecto de Bohemia. Así, en el verano de 1891 Dvorák aceptó el ofrecimiento de la señora Thurber y se dispuso a partir hacia América, con su curriculum sólidamente establecido: en ese mismo año Dvorák recibió doctorados honoríficos de las universidades de Cambridge y Praga. El Conservatorio de Praga le concedió entonces al compositor la licencia del caso y Dvorák partió hacia Nueva York, donde, desde septiembre de 1892 hasta mayo de 1894 fue director del Conservatorio Nacional, donde tuvo como principal tarea la de reorganizar por completo los sistemas de enseñanza musical. Durante ese período americano, sus labores oficiales no le impidieron a Dvorák seguir componiendo música. La estancia del compositor en Estados Unidos produjo, además de la muy famosa sinfonía Del nuevo mundo, la Sonatina para violín, una Suite para piano, sus diez Leyendas bíblicas, el Cuarteto Op. 96 llamado Americano, el Quinteto de cuerdas Op. 97 y el Concierto para violoncello Op. 104 que hoy nos ocupa.
Un dato poco conocido respecto a Dvorák y el violoncello es que a la edad de 24 años probó a componer un concierto para el instrumento, obra fallida que no fue redescubierta sino hasta 1925. Treinta años después de ese intento de juventud, y ya en plena madurez profesional, Dvorák lo intentó de nuevo, y logró una de las obras más sólidas de todo el repertorio. El compositor inició la creación de su Concierto para violoncello en noviembre de 1894, y además de la evidente nostalgia por su patria puede detectarse en la obra el saludable efecto producido por la visita que Dvorák hizo en 1893 al pequeño pueblo de Spillville en el estado de Iowa, que era una comunidad de inmigrantes bohemios.
Recordándonos con cuánto amor trataba Dvorák al clarinete, es un par de estos instrumentos el que inicia el primer movimiento del Concierto para violoncello, con el que ha de ser su tema principal, retomado después por el resto de la orquesta. El corno, y de nuevo los clarinetes, entonan el tema secundario hasta que el violoncello solista, noble y poderoso, se hace cargo del primer tema. Un sólido y extenso desarrollo culmina en una expansiva coda en la que el tema principal es reafirmado por toda la orquesta, en modo mayor, encabezada por las trompetas.
En el movimiento lento son de nuevo los clarinetes los que sirven de anfitriones para el solista, con quien inician un cálido diálogo en el que participan alternativamente otros instrumentos. Más adelante, un episodio en el que el instrumento solista es trabajado a cuerdas dobles, con los alientos como fondo, conduce de nuevo al intercambio del violoncello con los clarinetes, para dar paso a la contemplativa coda.
Un tema marcial muy marcado, que regresará a lo largo del movimiento, abre el Finale, y el brillo del triángulo anuncia la entrada del solista. Aunque la reexposición del tema principal es realizada en un ámbito íntimo, alejado de la marcialidad del principio, Dvorák nos recuerda continuamente que su pensamiento es fundamentalmente sinfónico y expansivo. En la parte media del movimiento reaparece el tema principal del Allegro inicial, que se funde con los nuevos temas del Finale, cambiando sutilmente de forma y de envoltura armónica. La conclusión es anunciada por un breve y solemne coral a cargo de los metales, seguido por un episodio nostálgico y contemplativo. Trompetas con sordina anuncian la última intervención del solista, que es comentada por los violines. El violoncello en su registro agudo hace volver a los clarinetes del inicio de la obra y da paso a una de las codas más brillantes de todo el catálogo de Dvorák, notable por su resplandeciente orquestación.
En un principio, Dvorák dedicó su Concierto para violoncello a Hanus Wihan, violoncellista del Cuarteto Bohemio de Cuerdas, pero Wihan insistía en tocar una cadenza para su lucimiento personal, a lo que el compositor se opuso enérgicamente. Así, el Concierto para violoncello de Dvorák fue estrenado el 19 de marzo de 1896 en un concierto de la Sociedad Filarmónica de Londres, con Dvorák dirigiendo la orquesta y Leo Stern como solista. El éxito de la obra fue inmediato, y tres años después Hanus Wihan recapacitó, cambió de opinión y tocó el concierto tal y como Dvorák lo había escrito, en una sesión musical dirigida por Willem Mengelberg en la ciudad de La Haya.
Jean Sibelius (1865-1957)
Sinfonía No. 1 en mi menor, Op. 39
Andante ma non troppo-Allegro energico
Andante ma non troppo lento
Scherzo: Allegro ma non troppo
Finale quasi una fantasia
Cuando un compositor se sienta ante el piano y un pentagrama vacío y piensa “¿Primera?”, se está enfrentando a una de las tareas más delicadas en el mundo de la música: la iniciación de su producción sinfónica. Después de todo, la decisión de escribir la primera sinfonía está cargada, para cada compositor, de toda la historia previa del género. Y tal historia no es poca cosa, considerando que desde la mitad del siglo XVIII hasta las primeras décadas del siglo XX, la sinfonía ha sido probablemente la forma más importante en el ámbito de la música de concierto.
Jean Sibelius emprendió en 1898 la tarea de iniciar su propio catálogo sinfónico, y si en el caso de otros compositores fueron necesarias varias sinfonías para solidificar un lenguaje propio y personal, a Sibelius le bastó esta Primera sinfonía, ya que a partir de la Segunda sinfonía (1901) la voz sinfónica de Sibelius fue ya clara, definitiva e inconfundible. Es indudable que las siete sinfonías de Sibelius forman la parte medular de su catálogo, y en todas ellas, incluso en la primera, está bien presente esa dualidad que es la característica principal de Sibelius: una raíz tonal firmemente anclada en la tradición romántica del siglo XIX y, al mismo tiempo, un manejo de la tonalidad progresiva que por momentos parece presagiar su propia disolución. Por otra parte, desde su primer trabajo en la forma sinfónica Sibelius ofrece ya los avances de lo que más tarde sería su modo cíclico de construcción, un modo cíclico que nada tiene de repetitivo. Porque en el caso de Sibelius, cada vez que un motivo o un tema regresan al primer plano sonoro, lo hacen de un modo nuevo. Así, Jean Sibelius pudo darse el lujo de expandir y transformar las formas clásicas de la composición sinfónica; en la Primera sinfonía, esto es especialmente evidente en el último movimiento, cuya estructura está lejana de un clásico finale de una sinfonía tradicional. Tan lejano, que el mismo compositor lo llamó quasi una fantasia.
Jean Sibelius compuso su Primera sinfonía rodeado de un ambiente político singular. En los últimos años del siglo XIX, Finlandia estaba todavía bajo el dominio ruso, pero existía ya un poderoso movimiento nacionalista de liberación, que tenía expresión no sólo en el ámbito del discurso público, sino también en la cultura y las artes finlandesas. En 1898, Rusia designó a Nikolai Bobrikov como gobernador de Finlandia, y en febrero del año siguiente, Bobrikov hizo publicar un manifiesto que reducía aún más la libertad de acción y pensamiento, y la autonomía de los finlandeses, y que a la larga se convertiría en uno de los puntos focales de la rebelión. Por esas mismas fechas, Sibelius concluyó la composición de su Primera sinfonía, que fue estrenada el 26 de abril de 1899. En el mismo concierto, se estrenó otra partitura de Sibelius, La canción de los atenienses, que tiene un texto de cualidades claramente patrióticas. Por este hecho, por las coincidencias cronológicas y porque Sibelius fue uno de los pilares fundamentales de la gestación de una identidad cultural netamente finlandesa, se considera a su Primera sinfonía, junto con la Segunda sinfonía de 1901, como una sinfonía patriótica. Sobre este punto es pertinente hacer la aclaración de que la etiqueta de “patriótica” que se puso a la Primera sinfonía de Sibelius es más que nada una alusión a la actitud del propio compositor ante las circunstancias políticas del momento, ya que ni esta ni ninguna de sus otras sinfonías contienen referencias extramusicales, programáticas o descriptivas.
La Primera sinfonía de Sibelius contiene numerosos momentos de gran riqueza musical, desde el largo y profundo tema del clarinete con que empieza la obra (retomado al inicio del cuarto movimiento), hasta la similitud en la conclusión del primero y el último movimiento de la obra, pasando por el robusto scherzo y su peculiar figura rítmica, y el movimiento lento en el que se pueden detectar algunas deudas con la música rusa. Sobre este punto, hay una interesante referencia en un artículo de Robert Layton sobre la vida y la obra de Sibelius:
La década de los 1890s vio la formación y luego la consolidación de un lenguaje personal. Las obras tempranas de Sibelius para diversas combinaciones de cámara son herencia de los clásicos vieneses (el Cuarteto de cuerdas en mi bemol mayor de 1885 tiene mucho de Haydn), de Grieg y de Svendsen (la Sonata para violín en fa mayor de 1889 tiene una deuda obvia con Grieg, igual que el movimiento lento del Cuarteto Op. 4 de 1890), y sobre todo, de Chaikovski, particularmente en lo que se refiere al vocabulario armónico. Esto puede ser claramente observado en sus composiciones de estudiante (el Trío de cuerdas en sol menor de 1885), pero es aún más notable en el movimiento lento de Kullervo. Puede decirse que alcanza un clímax en el movimiento lento de la Primera sinfonía (1899) escrita, por así decirlo, a la sombra de la Patética de Chaikovski, que se tocó en Helsinki en 1894 y 1897.
El pensamiento sinfónico de Sibelius, con su transformación de la tonalidad y de la forma, siguió desarrollándose a través de sus otras seis sinfonías, hasta culminar en la Séptima sinfonía de 1924, en la que Sibelius resume la gran forma en un solo movimiento continuo. No deja de ser buen material para la especulación el recordar que después de terminar su Séptima sinfonía (y arrojar años después al fuego el manuscrito de la Octava) Sibelius abandonó esta forma para siempre. ¿Hasta dónde hubiera llegado si hubiera dedicado sus 33 años restantes de vida a componer más sinfonías siguiendo las líneas de pensamiento bosquejadas en su Primera sinfonía y solidificadas en las seis siguientes?
